Cyber-Zine "Gráfica Política Alterna"

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Colección de Cyber-Zines

Gráfica Política Alterna

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Gráfica Política Alterna / Introducción

Para comenzar a compartir la experiencia de realizar el estudio que presento, delinearé aquí los puntos de reflexión generales que considero su aporte y mi manera personal de participar en este fenómeno al que llamo “gráfica política alterna”. En tal sentido, cabe narrar que atento y cercano a la movilización social dada en Oaxaca luego del 14 de junio de 2006, me interesé en este tipo de gráfica y el germen de las reflexiones que a lo largo del presente texto expongo es la documentación hecha de su desarrollo y de sus cambios en aquel contexto, cuyo seguimiento di por concluido en septiembre de 2009; registro que me fue posible reunir en condiciones favorables fundamentalmente gracias al apoyo de la Asamblea de Artistas Revolucionarios de Oaxaca (ASARO).[1]

Por motivos de empleo llegué a radicar a esta ciudad pocos días antes que el gobierno del Estado, Ulises Ruiz Ortiz (URO), ordenó la incursión policial parcialmente frustrada el 14 de junio de 2006: recuérdese que aquel día tras un enfrentamiento de más de 5 horas, elementos de diversas corporaciones que trataron de desalojar a maestros, miembros de la Sección 22 del Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educación (SNTE) y a sus familias, fueron superados.

Desde el 22 de mayo los manifestantes ocupaban en plantón 56 calles en torno a la plaza central de la ciudad demandando mejoras salariales y mejoras a las condiciones en sus lugares de trabajo, comunidades catalogadas entre las más pobres a nivel nacional. La vía represiva seguida por URO, que desde el inicio de su gobierno había acumulado varias inconformidades, desembocó esta vez en una amplia participación social en muestras de apoyo a los maestros y aquel mismo día se reinstaló el plantón; en pocos días más se integró la Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca (APPO) concentrando a organizaciones de la entidad con trayectorias de lucha precedentes, como a muchas otras que en el proceso emergieron (Martínez 2007).

De aquel suceso, algunos han destacado (aunque en espacio breve) la presencia de propuestas gráficas producidas y llevadas a las calles de la ciudad con especial énfasis a partir de esos días de crisis; pasados mas de tres años, la expresión gráfica ha resultado ser, aún en 2009, un importante tipo de participación política observada en Oaxaca, y es precisamente éste fenómeno el que constituirá el núcleo de la presente exposición y análisis. Me ocuparé así de este tipo de gráfica, de su proceso y de sus creadores, sobre todo a partir de su registro en tanto accionar socialmente dado y en tanto documento históricamente afincado, ya sea a través de fragmentos de entrevistas, o bien de archivos en imagen o en video.

Tanto para el proceso de registro, como en la elaboración de este producto final, un posicionamiento se hará patente y cabe decir que aquella amplia variedad de pintas, carteles o pegas que observé en las calles y fui registrando, no sólo me generaron el interés por ahondar en una formulación teórica, sino que igualmente he mantenido una profunda empatía a este modo de accionar político, lo mismo que a ciertos puntos de vista en su discurso y así, con sus creadores. Afinidad que no es gratuita, pues hace años que me he interesado en la comprensión de fenómenos sociales primordialmente en medios urbanos, y muy especialmente en aquellos asociados a las dinámicas del poder arraigadas a la vida cotidiana. Personalmente considero que en dicho ámbito se manifiestan más claramente las tensiones que prueban la realidad del “otro mundo” más justo y de condiciones más favorables a la vida colectiva, por lo que me resultan importantes expresiones alternas como este tipo de grafica política.

Antes de seguir, me detendré a precisar entonces que al hablar de “gráfica política” me refiero a elementos visuales mediante los que, por sus motivaciones, por sus procesos de creación y por ser expuestos en las calles y en otros espacios públicos (exteriores o interiores), sus creadores participan en la formulación e implementación de objetivos públicos (que pueden ser explícitos o no), lo mismo que en la distribución y en el uso del poder en un grupo o entre varios involucrados en un mismo contexto histórico de condiciones e intereses comunes.[2] Partiendo de aquí, entiendo que los registros en imagen o en video de los procesos de creación o difusión de la muestra gráfica que presento, junto a los fragmentos de entrevistas que se incluye, son medios factibles para ofrecer a quien lee, un acercamiento a los sujetos e instancias que las crean, como a los objetivos públicos que tales sujetos e instancias persiguen, y a la representación que aquellos hacen de las dinámicas del poder existentes en un contexto específico de confrontación de éstos sujetos e instancias ante un adversario.

Para mayor claridad sobre este campo de análisis en el que colocaré a la gráfica política que me ha interesado estudiar, sirve además decir que como parte de “la política de la cultura” (cultural politics) tal como Escobar, Álvarez e Dagnino distinguen tal acepción de la idea de “política cultural” (citados por Álvarez 2009: 29),[3] es posible reconocer dos tipos de gráfica política: una sería la creación gráfica inscrita a la política formal e informal que promueven y producen los Estados o cualquier orden cultural predominante, nacional e internacionalmente; y otra es la creación gráfica que se realiza como un tipo de participación política que es alterna a la participación política promovida y ejercida en el marco de los Estados o de un orden social dominante; participación a la que se observa también en ámbitos formales e informales, locales o globales (gráfica política alterna).[4] Precisión con la que se acepta además implícitamente que “[l]a política se ejerce a través de la constitución, planificación y fiscalización en organismos sociales claramente organizados […] [pero también] a través de las actividades personales y/o grupales cotidianas y extra-cotidianas (festivas, religiosas)” (Vásquez; 2009:275).[5]

El contexto en el que esto ocurre se aclarará además retomando a Rossana Reguillo cuando señala los vínculos que considera mucho más patentes y agudos en la dinámica neoliberal entre “saber(es) y poder(es) de representación”; relación con la que la autora advierte de una contienda permanente (entre facciones de interés) por manipular la voluntad política de la sociedad, no obstante que ella misma enfatiza que en todo momento hay también resistencias que se manifiestan como narrativas de contestación o como impugnaciones (2008:15).[6] La autora explica que se trata de una lucha entre diversos actores y fuerzas por apropiarse del “poder de representación” que es capaz de construir y configurar visibilidad y sentido sobre la realidad, estabilizando ciertas percepciones sociales sobre el mundo y sobre su funcionamiento (Ibíd., pp.14), pero señala que este poder resulta insuficiente si al mismo tiempo no se construye y gestiona el espacio interpretativo, es decir, el conjunto de instituciones que operan como plataforma en la que descansan, se ingresan o se clausuran los sentidos sociales de la vida.

Así, se verá que históricamente la gráfica política alterna ha intensificado su presencia durante el desarrollo de movimientos sociales; algo que tentativamente se explica considerando en retrospectiva una afirmación de Melucci, compatible con los análisis de Reguillo de que “la pugna por la producción y reapropiación del significado parece constituir el núcleo central de conflictos que subyacen a los movimientos sociales contemporáneos”.[7] Mi consideración regresiva sugiere aceptar sin embargo que aunque en grado diverso según la otrora mayor limitación en acceso a medios de comunicación, como también debido a las transformaciones tecnológicas más recientemente aplicadas a las comunicaciones, aquella “pugna por la producción y reapropiación del significado” es una expresión histórica del antagonismo estructural que subyace a los movimientos sociales; y lo que es más, esta pugna ha estado en gran medida dada por el control de medios disponibles en cada época, precisamente como gobierno de la participación de los actores en lo que Arendt y Habermas llamaron campo, espacio o esfera de la vida pública.[8]

Actualmente la gráfica realizada como un tipo de política renovada, es tan sólo una muestra más de una variedad de expresiones del conflicto latente entre grupos alternos al orden imperante; práctica gráfica a la que para su estudio, cabe ubicar dentro del tipo de medios aplicados a la comunicación alternativa, hoy fácil de constatar como manifestación mundialmente generalizada, si bien debido a su condicionamiento estructural y geográfico del acceso desigual a nuevas tecnologías y a otros recursos, se le ha adoptado sobre todo, pero no únicamente, en los ámbitos urbanos.[9]

Concebida así, la gráfica creada como práctica política alterna delimita un conjunto más reducido del que constituye toda la gráfica que se exhibe en lugares públicos.[10] Mas sin embargo, en el sentido sugerido por Hannah Arendt y Jürgen Habermas de espacio público como campo dinámico de discusión y de posibilidad de acuerdos; campo en el que se configura lo político mediante la política como proceso que organiza al mismo espacio público, y abstracción asumida por ambos autores para analizar y criticar las dinámicas del poder dado que “ahí se hace visible”[11] —así entendido—, el espacio público adquiere un carácter fundamental para hablar de la gráfica política, a la vez que para ubicar adecuadamente aquel tipo de gráfica elaborada como práctica política alterna.

En ese camino, se verá que por su parte la gráfica política alterna implica la apropiación clandestina e “ilegal” de lugares públicos (espacios-territorio), pero que además, es una práctica que afirma y dinamiza a la “esfera de la vida pública” como campo de debate al concretar en los muros la abstracción que la expresión “espacio público” propone, y al que bien entendido cabe destacar como concepto conveniente y actual para el análisis de la política, de lo político y de las dinámicas del poder.[12]

Pero dejando por ahora pendiente la profundización argumentativa de la perspectiva teórica, por otra parte se verá que aunque en estudios sobre el tema existe consenso en decir que fue en París, durante la revolución estudiantil de mayo del 68 donde cobró especial relevancia el uso de plantillas (esténcil), carteles, pintas y graffiti para lanzar a la calle mensajes en imágenes y texto con carácter político; cabe aclarar que aquella ciudad fue tan sólo una más donde se expresó todo un clima mundial de la época y así, en nuestro continente por ejemplo, casi una década antes había triunfado la revolución cubana y desde 1967 la imagen del rostro de “El Che” reproducida mediante carteles, plantillas de esténcil, pintas o graffiti, se convirtió en una de las más evocadas por la gráfica política en el mundo. Ya expondré más adelante cómo aquellos años tuvieron una presencia peculiar de la práctica gráfica ligada a los momentos de conflicto en América Latina, de los que como ejemplo, existe documentación que se podría reunir para un estudio posterior y más amplio de análisis de la producción gráfica alrededor de eventos como la Revolución Cubana (1959), el Cordobazo en Argentina (1969), el gobierno de la Unidad Popular en Chile y el Golpe de Estado contra Salvador Allende (1973) con sus manifestaciones de mural político desarrollado desde 1963, el México del 68, la dictadura de Bordaberry en Uruguay (1973), el proceso subsiguiente a los gobiernos militares en Bolivia (1982); la gráfica producida en Venezuela a partir de los Gobiernos de Hugo Chávez (1998), la crisis en Argentina en 2001 y en Uruguay en 2002, así como en puntos que se vislumbran neurálgicos para el México actual como Chiapas y Oaxaca, por mencionar algunos. Una larga lista de ejemplos dejará ver que en todo el mundo, pero especialmente en América Latina, la gráfica política alterna no ha sido tan arbitraria y se ha mostrado más bien organizada, permitiendo considerarla seriamente como una forma legítima de comunicación popular y de acción política antes y después de París del 68.

Pero además de simplificar en aquel momento de París su antecedente, el origen de la gráfica política alterna se ha visto opacado también por otro discurso muy difundido centrado en el desarrollo de la cultura Hip-Hop de la ciudad de Nueva York. No obstante, aparte de constatarse históricamente también que la gráfica política alterna fue en América Latina una práctica difundida mucho antes de la propagación global del graffiti ligado al Hip Hop (en la década de los 80s), para este vínculo cabe también aclarar que como medio gráfico de expresión, es decir, como técnica, el graffiti es tan sólo una más de todas las usadas en la gráfica política alterna, a la vez que el “graffiti político” es apenas uno entre diversos estilos del graffiti Neoyorquino; y aún más: no todo graffiti se produce con propósitos explícitamente políticos, aunque puesto en relación con su contexto lo sea.

El graffiti se ha estudiado desde diversas disciplinas no como simple técnica, sino como movimiento juvenil; pero sin embargo, emparentado a la gráfica política alterna, lo asumo primordialmente como técnica, no obstante que tal como concibo al fenómeno de la gráfica política alterna, por definición se explora aquí al graffiti, al esténcil, a la serigrafía, a la xilografía y demás destrezas, vinculadas siempre a un movimiento social.

En la línea de los estudios realizados sobre graffiti, o sobre la gráfica no comercial que se exhibe en espacios públicos, y sobre el movimiento denominado “arte urbano” o “street art”, hoy se cuenta con una importante cantidad de publicaciones con enfoques diversos.[13] En este campo, personalmente procuraré una aproximación que le lleve a un análisis en la escena de las relaciones de poder, no limitada a observar los aspectos formales de la obra material, ni tampoco minimizada en los casos específicos. Hakim Bey (1991) por ejemplo la describe como parte de una táctica sociopolítica de crear espacios temporales que eluden las estructuras formales de control social (zonas temporalmente autónomas, TAZ por sus siglas en inglés); y dado que existen en la actualidad ejemplos claros de su proliferación y de la efectividad que representa para los movimientos sociales, parte de mi objeto es centrarme en ello.

Es así que para hablar de gráfica política alterna en esta tesis, pondré en la mesa controversias y conocimientos precedentes que me han llevado a una propia opinión, pero desde luego, se trata de una opinión construida con base en mis observaciones y vivencias puestas a diálogo con la teoría (sin entender por ello una línea de estudios ya reconocida, ni mucho menos un desarrollo específico desarrollado plenamente por otro autor); en general, esta formulación conlleva mis propios juicios, y es a la vez la exposición, afirmación y promoción de una propuesta.

Para explorar y entender en lo posible a la gráfica política alterna, me propuse observar-actuar-participar en el proceso por el que ha operado la ASARO, de donde he obtenido un corpus con el que buscaré sostener una teoría general que comprenda a la grafica política alterna, a la cual abordo desde una serie de perspectivas cuya exposición he organizado en dos Capítulos, cada uno de ellos conformado por cuatro apartados. El primer capítulo, “GRÁFICA POLÍTICA EN EL MUNDO, EN MÉXICO Y EN OAXACA”, tiene un carácter puramente contextual, con el propósito de introducir a quien lee en la gráfica política alterna, de manera que pueda comenzar por reconocerla como un fenómeno social anclado a un lugar trascendente en el curso de la historia mundial y en manera específica con la realidad contemporánea, concluyendo en señalar las condiciones que la ciñeron para el caso de Oaxaca en 2006. En el Capítulo 2, GRÁFICA POLÍTICA ALTERNA EN LAS CALLES DE LA CIUDAD DE OAXACA, el estudio se hace mucho más concreto, desarrollado con base en los materiales recopilados en el curso de poco más de tres años de mi estancia en la ciudad de Oaxaca, y en su parte más específica a partir de un período de poco más de año y medio de observación-acción-participativa como miembro de la Asamblea de Artistas Revolucionarios de Oaxaca. De la sistematización de estos materiales, clasificándolos ampliamente en archivos de texto, de audio, de imagen y video, propongo su revisión crítica en los tres primeros apartados de esta segunda parte de este escrito, tomando espacio para desagregar mis reflexiones respecto a su proceso seguido en su puesta en práctica, haciendo especial énfasis en la relación continua existente entre los ámbitos interno y externo a la ASARO como sus principales condicionantes. El segundo apartado de este Capítulo 2, lo dedico a explorar la inserción de la gráfica política alterna en la experiencia de la vida cotidiana común, como elemento de la condición de estesis que se hace presente en el espacio público. En su tercer apartado me centro en la formulación de la gráfica política alterna como acción contra-informativa, característica que la erige en un tipo efectivo de participación política que cuestiona y responde a las prácticas políticas hegemónicas promovidas por el Estado. Finalmente, el cuarto apartado está planteado a manera de epílogo en busca de conectar los ámbitos de lo observado, lo experimentado y lo teorizado en este estudio, presentado como una muestra más o menos amplia de los materiales visuales documentados en el curso de la investigación, con objeto de ofrecer auxiliado por estos medios la posibilidad de un mayor acercamiento de quien lee con el fenómeno en estudio.

Integralmente con los textos del Capítulo 2, se incluye así una muestra de la gráfica política alterna producida y expuesta en Oaxaca, de la que la mayor parte ha sido realizada por miembros de la ASARO durante sus ya más de tres años de trabajo; materiales que se pone al alcance como aporte a la documentación de este tipo de expresiones y a manera de apoyo en el acercamiento que aquí procuro ofrecer. Para tal efecto, adjunto a este escrito el DVD Gráfica Política Alterna No. 01 - Oaxaca, 2006-2009, integrado por cinco secciones, a saber: a. Taller, b. Calle, c. Galerías, d. Obra y e. Entrevistas, cada una con dos conjuntos de componentes en los que se ordenan archivos de imagen, video o audio respectivamente, tal como se detalla en su índice anexo.

Considero que la gráfica política alterna como objeto de estudio se sostendrá como realmente importante en la medida que observarle nos lleve a reconocer su trascendencia en la correlación de fuerzas contemporáneas que involucra la política mundial, no obstante que una lata de aerosol, un pincel o un cartel, nada tienen en común con los términos de la lucha armada y de represión que ante los movimientos sociales han sostenido Estados como el mexicano, al lado de Colombia, Chile, Perú y Honduras, sólo por mencionar otros casos más en nuestro continente. En otros momentos en la historia de nuestra Latinoamérica, esta trascendencia del manejo de medios de comunicación alternos en los movimientos sociales es altamente patente, y esto es algo que bien se podrá ver aún expresado en lo acontecido en el caso de Oaxaca.

Debido a ello, el presente trabajo tiene su ingrediente “local” y conserva la expectativa de aporte para una explicación y análisis global; específicamente, en lo relativo a la dinámica socio-política articulada con este tipo de apropiación del espacio público en diversas partes del mundo. Respecto al caso específico, se verá que se trata básicamente de un tipo de acción política que se intensificó luego del camino que siguió el conflicto social vivido en esta ciudad a partir del año de 2006, de manera que el estudio concretamente se ancla en lo observado en la Asamblea de Artistas Revolucionarios de Oaxaca (ASARO), en interés de colocarle en la perspectiva total que exigiría pensar los términos del poder como contexto en el que este proyecto colectivo se origina y acciona.

La ASARO, entre otras, es una importante propuesta de acción colectiva en esta ciudad; planteada como taller de producción gráfica bajo la idea de agruparse en asamblea a partir del llamado hecho por la Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca (APPO) en aquellos momentos de tensión y de efervescencia participativa.[14] Como lugar de trabajo y como centro organizativo para la acción colectiva, la ASARO ha generado gran cantidad de producción gráfica y ha congregado a un gran número de autores a lo largo del período más álgido de aquel movimiento, manteniéndose activa a la fecha. El estudio de los hechos permitirá, y no sólo como memoria espero, proponer a la gráfica política como una vertiente altamente efectiva de acción política alterna contemporánea, según las posibilidades y enseñanzas que se le presentan.

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[1] Realizar mi propio registro de la gráfica que fue apareciendo en las calles, valió como la primer manera de adentrarme en el fenómeno de la gráfica política alterna; actividad que se extendió a un periodo de más de tres años. Más tarde conocí a sus autores, sobre todo registrando sus trabajos plasmados durante los trayectos en las llamadas “mega-marchas” o en mítines; para después conseguir, con reservas, conversar brevemente hasta que la frecuencia de los encuentros me permitió entablar diálogos mucho más abiertos y extensos. Finalmente, la última etapa de mi inmersión bajo el propósito de este estudio, fue concebida como manera de colaborar personalmente con los procesos organizativos que mantuvieron la producción de gráfica política alterna, de manera que en enero de 2008 me integré como miembro de la ASARO.

[2] Siguiendo a Swartz (1968), se concibe “lo político” como los procesos que determinan e implementan objetivos públicos, la distribución diferencial del poder y el uso del poder, en un grupo o en varios grupos que están involucrados con esos objetivos. Citado por Varela (2006:19). Por otra parte, la distinción entre lo político y la política está aclarada por Hannah Arendt, quien explica que mediante la practica política como proceso histórico y necesidad ineludible de la vida humana, lo político toma forma organizando el espacio público. BIRULÉS, Fina: Hannah Arendt ¿qué es la política?. Ed. Paidós I.C.E./U.A.B, Barcelona, 1997, pág 67.

[3] Sobre el concepto “cultural politics” típicamente (mal) traducido al español como «política cultural» los autores corrigen su noción a la de “la política de la cultura” entendida como «[...] el proceso que se desata cuando entran en conflicto conjuntos de actores sociales que a la vez que encarnan diferentes significados y prácticas, han sido moldeados por ellos. [Donde] significados y prácticas —especialmente aquellos que, en virtud de la teoría, se han considerado marginales, de oposición, minoritarios, residuales, emergentes, alternativos, disidentes y similares, [propios de la vida cotidiana] todos en relación con un orden cultural predominante determinado— pueden originar procesos cuyo carácter político debe necesariamente ser aceptado» (Escobar, Álvarez y Dagnino 2001: 26). De manera que el concepto de política de la cultura permite “evaluar mejor el alcance de las luchas de los movimientos sociales por la democratización de la sociedad (y no sólo del Estado), a la par que posibilita resaltar las implicaciones menos visibles y a menudo desatendidas que éstas tienen” (Álvarez 2009: 29).

[4] Según Rossana Reguillo (2002) vivimos el surgimiento constante de representaciones y acciones alternas, yuxtapuestas a las prácticas y representaciones legitimadas por el discurso oficial en torno a la política, que obliga a replantear la comprensión hegemónica de su dominio cognitivo y práctico; dado que, “de manera creciente [la política] ha dejado de ser pensada como una esfera restringida […] competencia exclusiva de expertos y profesionales, para ser cada vez más pensada en sus articulaciones cotidianas y culturales.” (Reguillo 2002:19-23).

[5] Intervención de Chalena Vásquez en la Mesa Redonda “Cultura y política en el Perú: Sobre resistencias, alternativas y transformación social”, realizada el 16 de noviembre de 2008, en la oficina del Programa Democracia y Transformación Global; transcrita y publicada en: Hoetmer, Raphael (coordinador). Repensar la política desde América Latina. Cultura, Estado y movimientos sociales; UNMSM – PROGRAMA DEMOCRACIA Y TRANSFORMACIÓN GLOBAL, Lima, 2009.

[6] Reguillo se integra en esta forma al análisis de los cambios en el estatuto del saber (legítimo o legitimado), que resulta de la lucha entre diversos actores y fuerzas por apropiarse de lo que llama “poder de representación”, y al que explica como el poder que es capaz de construir y configurar visibilidad y sentido sobre la realidad (Ibíd., pp.14). Esta autora plantea además que el poder de representación “estabiliza” ciertos sentidos sociales sobre el mundo y su funcionamiento, pero este poder resulta insuficiente si al mismo tiempo no se construye y gestiona el espacio interpretativo. Véase: Reguillo, Rossana. 2008. “Saber y poder de representación: la(s) disputa(s) por el espacio interpretativo, en: Comunicación y Sociedad, Dpto. de Estudios de la Comunicación Social, Universidad de Guadalajara - ITESO. Nueva época, núm. 9, enero-junio, pp.11-33. issn 0188-252x 1, disponible en: http://www.publicaciones.cucsh.udg.mx/pperiod/comsoc/pdf/cys9_07/cys_9_2.pdf

[7] Alumno de Alain Touraine, Alberto Melucci prefiere el término de “movimientos contemporáneos” al de “nuevos movimientos sociales” de su maestro. Para él, el problema no está en la novedad o antigüedad de los movimientos, sino en sus formas de acción. Considera que hay lógicas de dominación y múltiples construcciones de sentido que los actores fabrican según los recursos de los que disponen, de modo que los movimientos sociales nacen en el punto de juntura de esta construcción de sentidos y de la lógica de dominación, cuando la construcción autónoma de individuos y grupos es reprimida por políticas que intervienen en sus procesos cotidianos (Citado por Alonso 1999).

[8] El desarrollo del concepto de espacio público en ambos se expone sobre todo en: Arendt, H. (1958) The Human Condition. Chicago: The University of ChicagoPress; (1951) The Origins of Totalitarism. Nueva York: Hartcourt; Habermas, J. (1981) Historia y crítica de la opinión pública. La transformación estructural de la vida pública. Barcelona: G. Gili; y (1998) Facticidad y validez. Madrid: Trotta.

[9] Por comunicación alternativa Margarita Graziano ha propuesto entender “relaciones dialógicas de transmisión de imágenes y signos que estén insertas en una praxis transformadora de la estructura social en tanto totalidad”. Ella misma argumenta que la comunicación alternativa enfrenta no sólo otra concepción de la comunicación, sino de las relaciones de poder, al tener por requisitos la participación y la horizontalidad (Graziano 1980). Por otra parte, llamados “medios alternativos y contra-informativos”, los instrumentos adoptados para la comunicación alternativa se han desarrollado en su praxis y reflexión primordialmente en América Latina, en una época marcada por el aún desigual aunque mayor acceso a herramientas como ordenadores, telefonía móvil, grabadores de audio, cámaras fotográficas y videocámaras, que dada su compatibilidad para la fácil transmisión de datos de uno a otro artefacto, y por sus aplicaciones desarrolladas con base en la Internet, han ampliado la posibilidad de producción y difusión de proyectos alternativos de radio, video, televisión, prensa escrita y más medios gráficos, que enfrentan al sistema de medios imperante. Una mayor reflexión sobre medios alternativos y contra-informativos se presenta en: Carlos Rodríguez Esperón y Natalia Vinelli, Contrainformación. Medios alternativos para la acción política. Continente, Buenos Aires, 2004.

[10] En su sentido territorial o urbanístico (espacio-territorio), adoptaré la idea de Franck y Paxson, quienes proponen incluir como espacios públicos “aquellos espacios, interiores o exteriores, de propiedad privada o pública, que usan las personas de manera temporal”. Franck, K. A., Paxson, L. (1989): Women and urban public space, en ALMAN, I., ZUBE, E. H. (eds.) Public Places and Spaces. New York, Planum Press, pp. 121-146.

[11] Asumiendo que los términos para abordar al poder son en ambos autores casi totalmente los mismos; el desacuerdo en las posturas de ambos autores se da sobre todo en la idea que cada cual tiene del poder. Groso modo, Habermas concibe el poder en función del sostenimiento del Estado como su entidad operadora; Arendt en cambio, propone una mirada de su dinámica en las maneras de actuar que los sujetos adoptan en lo cotidiano, y no necesariamente supeditadas al Estado (Op. Cit.).

[12] Superando, pero no excluyendo la distinción de lo que se entiende por poder en Arendt y Habermas, y también con las reservas de una argumentación más extensa en otro apartado, adelanto que comparto con Varela la aceptación de la propuesta de Adams, para quien el poder es una parte del esfuerzo global humano “encaminado a enfrentarse con su medio y controlarlo, a fin de hacer más efectivas sus posibilidades de supervivencia” (Citado por Varela 2006:37). Adams concluye que “[l]a supervivencia depende del control; la supervivencia diferencial ha dependido del control diferencial, y el ejercicio del poder es la extensión del control […] Cuando hablamos del incremento de poder en una sociedad, nos referimos al incremento [...] del control en el sistema” (Citado por Varela 2006:43). En este sentido, me resta por ahora decir que este concepto de poder me interesa no sólo como base de la explicación de un proceso empíricamente verificable, sino como un principio para la acción.

[13] Al respecto se puede consultar entre otros: Armando Silva, Graffiti: una ciudad imaginada. Bogotá, Tercer Mundo Editores, 1988; Analía Blanqué, Antología del retrete. Graffitis de los baños de mujeres. Montevideo, Editorial Memphis/Vintén Editor, 1991; Oscar Collazos “El graffiti. Un diálogo democrático” en Comunicación, nº 67, Bogotá, trimestre 3, 1989; Claudia Kozak, Gustavo Bombini, Istvan y Floyd. Las paredes limpias no dicen nada. Buenos aires, Libros del Quirquincho 1991; Claudia Kozak, Contra la pared. Sobre graffitis, pintadas y otras intervenciones urbanas. Buenos Aires, Libros del Rojas, 2004.

[14] No obstante que una lectura amplia habría de considerar que la APPO no aglutinó a la totalidad de participantes y opiniones que se manifestaron en torno de este conflicto social, entre las múltiples organizaciones que concentró se cuentan: el Frente Amplio de Lucha Popular (FALP), el Consejo Indígena Popular de Oaxaca (CIPO), el Frente Popular Revolucionario (FPR), la Organización Indígena de Derechos Humanos de Oaxaca (OIDHO, el Comité Democrático Ciudadano (CODECI), el Consejo de Defensa del Pueblo (CODEP), a Organización de Pueblos Indígenas Zapoteca (OPIZ), el Ayuntamiento Popular de San Blas Atempa, Nueva Izquierda de Oaxaca, organizaciones sindicales agrupadas en el Frente de Sindicatos y Organizaciones Democráticas de Oaxaca (FSODO), Servivios del Pueblo Mixe (Ser), la Unión de Organizaciones de la Sierra Juárez de Oaxaca (UNOSJO), la Unión de Comunidades Indígenas de la Zona Norte del Istmo (UCIZONI), el Frente Indígena Oaxaqueño Binacional (FIOB), organizaciones civiles con agendas en equidad de género, desarrollo sustentable, derechos humanos, educación, protección al patrimonio, medios, apoyo a comunidades rurales, grupos vecinales, universitarios, normalistas, punks, anarcos, cholos, y jóvenes, adolescentes y niños que viven en la calle, además de organizaciones creadas en el transcurso como Voces Oaxaqueñas Construyendo Autonomía y Libertad (VOCAL), la Coordinadora de Mujeres Oaxaqueñas (COMO), la Coordinadora Estudiantil, y la Asamblea de Artistas Revolucionarios de Oaxaca (ASARO).

Gráfica Política Alterna (I)

Expresión gráfica y transformación social

Como lo expone Hauser (2004), respecto del Renacimiento (S. XV y XVI) existe amplia documentación sobre el vínculo estrecho que se mantuvo entre la conformación de los imperios y naciones de la época, la ruptura con la concepción medieval del mundo que había sido fundamentalmente teocéntrica y el desarrollo, entonces incipiente, del campo del arte. Así mismo, tiempo después, al Romanticismo (comprendido entre los últimos años del S. XVIII y la primera mitad del XIX) se lo definió como un movimiento cultural y político originado como reacción revolucionaria contra el racionalismo de la Ilustración y del Clasicismo de comienzos de la Edad Moderna; aunque más tarde, en las décadas centrales del S. XIX, aquel Romanticismo y su idealización de la historia, de la sociedad y de la naturaleza; donde la pintura quedó sometida a reglas extraordinarias de la crítica oficial, debió dar paso al Realismo, el cual defendía una pintura sin argumentos, basada en la captación simple de lo real. Aunque paradógicamente con su principio de no sostenerse en idea alguna, el Realismo quedó vinculado al socialismo de su tiempo, enarbolando explícitamente por su discurso un interés por la situación de las clases más desfavorecidas de la sociedad surgida de la Revolución Industrial, de manera que algunos artistas asumieron libre o manipuladamente una actitud comprometida a los intereses del proletariado y participaron mediante la producción de obra en los debates políticos concibiendo su trabajo como “arte combativo”.[1]

Sobre el estado de las cosas en la debatida separación ente arte y política, acerca de los años posteriores a esa primera mitad del S. XIX, Ángel Álvarez de Miranda ha señalado:

[…] en el lapso que media entre las dos grandes guerras [1914-1918 a 1939-1945], las expresiones "de arte burgués", "arte democrático", "arte rojo", constituyen todo un símbolo de que la época que las ha forjado no es ya una época que relega la creación artística al apacible reducto de las musas, e implican necesariamente la consecuencia de que el "homo politicus" adopta una actitud absorbente sobre el "aestheticus", con la consiguiente interferencia de sus esferas respectivas […] El nacionalsocialismo instaurado en Alemania y la consagración de nuevas formas de arte, las relaciones entre futurismo y fascismo, la dictadura soviética en materia de arte, los cuadros de los museos alemanes hechos desaparecer por Hitler o las galerías parisinas de arte moderno cuya desaparición fue impuesta al ocuparse Francia y, en fin, el incansable bombardeo de la propaganda, por uno y otro lado, contra el "arte nazi" o contra el "arte judío", son expresión suficiente de la peculiar colisión entre arte y política.”[2]

El mismo autor, expone cómo el Art Vivant adquiere su matiz político como arte de izquierdas, de signo internacionalista y anárquico, cediendo hacia el bolchevismo bajo el Frente Popular y presentándose a sí mismo como contrario al “arte burgués”. Explica también que en Alemania la Bauhaus propugnaba “una dictadura artística del proletariado”, adquiriendo la reputación de ser profundamente subversiva; esto, hasta que en 1933 el nacionalsocialismo alemán instaura un “arte dirigido” diametralmente opuesto al judío y comunista, aunque el mismo Álvarez de Miranda afirma que “la concepción del arte como mera propaganda social en ningún Estado se ha realizado tan descaradamente como en el soviético”, ya que —explica—, el Realismo soviético nació desde el Estado, “al abrigo de una calculada incubación gubernamental que lo enroló decididamente a su servicio como medio útil para lograr una finalidad de índole específicamente política”.[3]

Si por otra parte nos remontamos a la historia de los movimientos sociales, veremos que se agrega otra vertiente de expresiones intersticial y temporalmente localizadas, entre las que la producción gráfica que aprovecha el espacio público como soporte, no deja de destacar. Alfredo Gómez (1980)[4] por ejemplo, señala que los obreros anarquistas fueron los primeros en adoptar el graffiti expuesto en las calles como método principal de propagar sus ideas, y de ésta manera, podemos saber que ya desde 1871 y más adelante con la ampliación del movimiento anarquista, aquellos activistas reconocieron al graffiti como una forma de difusión popular de ideas políticas, bastante accesible y de fácil receptividad.

Influenciado por el uso de la técnica, durante la Segunda Guerra Mundial el movimiento fascista italiano utilizó esténciles como medio de difusión, ya que le resultó un económico medio de propaganda urbana. De manera inmediata, a este uso del espacio público emprendido por el graffiti y el esténcil, se agregó en las calles la implementación del cartel como medio de propaganda oficial; aunque igualmente se incorporó (haciéndose también común) el cartel de protesta.[5] El cartel de protesta igualmente se produjo en el medio artístico, pero algo incuestionable es que en general la gráfica política alterna siempre se dio de manera más intensa —naturalmente— en el auge de movimientos sociales, sea al interior o fuera del campo del arte; aunque también este hecho es una característica que ha afirmado el vínculo entre las obras de arte con la realidad de su tiempo.

El Dada, un movimiento “anti-arte” surgido en Zurcí-Suiza en 1916, utilizó la sátira y el discurso no-racional como crítica a la Primera Guerra Mundial y a su programa capitalista, aportando un espíritu de festival callejero a las manifestaciones de su tiempo. El ejemplo de este movimiento inspiró al arte conceptual activista, como a las llamadas “instalaciones” y al performance, puestos en práctica cincuenta años más tarde por artistas como los asociados con Fluxus, otro movimiento en artes visuales, músicos y escritores, que tuvo su momento más activo entre los 60's y 70's del siglo XX, y que como Dada, se declaró contra el objeto artístico tradicional como mercancía y se proclamó como anti-arte de manifiestas intenciones políticas, cuya peculiaridad fue la de intervenir con sus obras los espacios públicos.[6] En 1962 Joseph Beuys comenzó sus actividades en aquel movimiento neodadá llamado Fluxus, del que llegó a ser el miembro más significativo y famoso, y cuyo mayor logro fue la socialización que promovió de sus obras, acercándolas a todo tipo de públicos bajo su concepto de "arte ampliado".[7]

Otro estudio realizado por Gutiérrez-Álvarez (2008) parte de un momento poco posterior al de Dada y documenta que en el contexto de la crisis de postguerra, en 1924 apareció el primer manifiesto surrealista, seguido del número uno de la revista “La revolución surrealista” y la apertura de la “Oficina Central de Investigaciones Surrealistas” que precisaba: “Estamos en vísperas de una revolución, puedes tomar parte en ella”. El autor explica que la publicación de “La Revolución Surrealista” terminó a finales de 1929 y luego de conocerse el “Segundo Manifiesto Surrealista” en julio de 1930, apareció la revista “El surrealismo al servicio de la revolución”. El mismo autor comenta que este cambio en el nombre de aquella publicación fue significativo, ya que para entonces se hablaba no de una revolución surrealista (limitada al campo del arte), sino de la revolución a gestarse en el escenario más amplio de la política mundial, en el que estos artistas se involucraron abiertamente adoptando posturas bajo las que producían su obra. El autor expone así que los surrealistas entraron en relación con la “Oficina Internacional de Literatura Revolucionaria” de Moscú, afirmando que en caso de guerra actuarían según las posiciones de la Tercer Internacional.[8]

Gutiérrez-Álvarez documenta luego el viaje de Breton a México en 1938, su encuentro con Trotsky y la redacción entre ambos del texto “Por un arte revolucionario e independiente”, que como llamamiento en contra de las organizaciones estalinistas denunció que “el arte no puede someterse sin decaer a ninguna directiva externa y llenar dócilmente los marcos que algunos creen poder imponerle con fines pragmáticos extremadamente cortos”; proponiendo además constituir una Federación Internacional de Arte Revolucionario Independiente, que pugnaba por la más completa libertad en el arte (Ibíd.).[9]

En México, en 1938, un grupo separado de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) creada un par de años atrás pero para entonces altamente burocratizada, integra el Taller de Gráfica Popular (TGP) expresando que su trabajo sería en beneficio de “los intereses del pueblo”; objetivo con el que emprendió la producción de carteles, folletos y demás tipos de propaganda. No obstante que continua produciendo obra a la fecha (2009), del TGP se puede agregar que en forma similar a la LEAR, su viraje de principios es ejemplo de la inercia deformante que los programas estatales de "apoyo" a la creación artística, lo mismo que el capitalismo, son capaces de ejercer sobre proyectos inicialmente revolucionarios, dado que el objetivo del taller degeneró desde sus primeros días en tal manera que la venta de obras individuales superó a las colectivas, provocando fracturas por desacuerdos entre su directiva y asamblea (Alberto Híjar 2007: 117).

Por otra parte, ante esta corriente de “arte revolucionario” difundida en varios países, entre los 40's a 50's el Expresionismo Abstracto fue la tendencia artística predominante en EE.UU., “vanguardia” que propugnaba la “libertad y pureza de lo abstracto”. En México, a este movimiento se vinculó por recibir de él recursos, aquel conocido como “La generación de la ruptura”, congregando a artistas que como José Luis Cuevas se pronunciaron contra la Escuela Mexicana de Pintura de los muralistas David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera y José Clemente Orozco, cuya temática “nacionalista, izquierdista y revolucionaria” había sido hegemónica en el país desde el estallido de la revolución en 1910.

Sobre el Expresionismo Abstracto, más tarde se conoció que su surgimiento como vanguardia fue una medida de las aspiraciones imperialistas americanas para alejar a los públicos del arte de la percepción y conciencia en torno a los asuntos coyunturales de la política mundial del momento. Unos veinte años posteriores a su surgimiento, en la década de los 70s, una serie de artículos evidenciaban la utilización de este movimiento artístico como estrategia norteamericana para el control político con pretensiones de alcance internacional; entre ellos, un texto escrito por la pintora Eva Cockroft titulado “El expresionismo abstracto, arma de la Guerra Fría”, en 1974 sacó a la luz una serie de subvenciones veladas que la CIA transfirió al Museum of Modern Art (MOMA), para alentar exhibiciones internacionales de arte abstracto en todo el mundo (1974: 39-41). Se pretendió así masificar la lejanía formal en la que lo abstracto coloca al público respecto a la realidad, pero sobre todo, se trataba de una respuesta al Realismo Socialista de la URSS y a la influencia que había alcanzado en otros países como el nuestro, como medida operada por EE. UU. durante la Guerra Fría.[10]

A la vigencia del expresionismo abstracto como “vanguardia”, siguió en 1957 el surgimiento de la Internacional Situacionista, producto de una fusión de otras organizaciones de artistas e intelectuales encabezada por Guy Debord (1931-1994) con el propósito de revivir el potencial político radical del surrealismo. Su idea era crear situaciones o happenings que cuestionaran la vida cotidiana de la sociedad de clases, en tanto que sistema opresivo, y así combatir el sistema ideológico contemporáneo de la civilización occidental.[11] T. V. Reed señala que las protestas de París en mayo de 1968 proyectaron la influencia de la Internacional Situacionista, pues ideológicamente fue una de las principales impulsoras de los acontecimientos sociales acaecidos en Francia aquel año.[12]

Precisamente, de la producción gráfica que priorizó aprovechar el espacio público como soporte, el discurso histórico más difundido (por no decir también hegemónico, incluso adoptado por autores cuyos estudios podrían reformular fácilmente esta afirmación) ha destacado que fue en París, durante la revolución estudiantil del 68, donde cobró relevancia el uso de plantillas (esténcil), carteles, pintas y graffiti para llevar a las calles mensajes (en imágenes y texto) con propósito político. Citado por Cuenca Bonilla, Jean Baudrillard se ha referido a aquellos hechos diciendo que “[l]os verdaderos medios de comunicación revolucionarios […] eran los muros, las paredes, y su discurso, los carteles y las noticias pintadas a mano”.[13] Sin embargo, una revisión minuciosa al respecto, tal como lo expondré enseguida, es suficiente para dejar en claro que aunque colocado como el ejemplo paradigmático, París no fue sino uno más de los lugares donde se expresó todo un clima mundial de la participación política que pudo verse en aquella época.

Como ejemplos, cabe señalar tan sólo que en nuestra región continental el anarquismo se organizó desde 1902 en Argentina, con la Federación Obrera Regional Argentina (FORA) que congregó a más de 200.000 afiliados, y que para 1915 se había transformado en la organización anarquista más poderosa de América Latina. Sin embargo, el anarquismo tuvo células organizativas desde los últimos años del siglo XIX y la primera década del siglo XX también en países como Uruguay, Paraguay, Perú, México, Brasil, Bolivia, Ecuador, Venezuela, Puerto Rico, Cuba, Costa Rica, Colombia y Chile (Vitale 1998); y si bien, fue fundamental a éstas la edición de libros, periódicos, revistas, folletos y demás publicaciones como medios de difusión, no lo fue menos la impresión de afiches y la realización de pintas con motivos informativos y de convocatoria.

Además, la Revolución mexicana en 1910 fue seguida, como se ha mencionado, por un fuerte movimiento muralista ligado al Realismo Socialista; que no obstante su estrecho nexo institucional con el incipiente Estado mexicano, este movimiento contribuyó por medio de David Alfaro Siqueiros a la proliferación del uso del esténcil en Buenos Aires durante la llamada “década infame” (1930-40), cuando ante la sucesión reiterada de golpes militares realizó lo que llamó una “gráfica funcional revolucionaria”. En el texto “Me llamaban el coronelazo (Memorias), editado por Grijalbo en México en 1977, él mismo hace referencia a las características del graffiti político plasmado en las calles porteñas durante el gobierno dictatorial del Gral. Justo (Petersen 2004). En sus propias palabras:

La solución surgió fácilmente. Se reducirían los grupos hasta constituir parejas, dificultando así la acción policial. Cada uno de los millares de parejas tendría un esténcil, o molde entresacado en hojalata con la palabra de orden que sintetizaba la agitación correspondiente. Cada pareja tendría uno de esos populares y baratos aerógrafos que se usan para pulverizar el flit... y los primeros resultados fueron sensacionales. La ciudad de Buenos aires se vio fácilmente tatuada de millones de letreros condenatorios de la dictadura, claros y precisos, es decir legibles. […] La mecánica, muy primitiva, por cierto, nos había dado precisión y multiplicación extraordinarias. […] Descubrimos un producto alemán llamado keim, producido a base de celicato, indisoluble al agua y en general a todos los disolventes conocidos. […] al día siguiente de nuestra primera aplicación, los criados de las casas, de los bancos, de los centros universitarios, etcétera, gastaron los cepillos y se rompieron las manos queriendo eliminar nuestras obras maestras. […] mediante el corte de moldes correspondientes a las diversas formas y colores de un cartel político determinado, y sobre el cual, nosotros enviábamos los moldes originales, cada hogar y en él cada hombre, cada mujer, cada niño, se convirtieron en reproductores entusiastas de nuestro discurso gráfico. Una vez más la experiencia nos daba la exactitud de nuestra premisa; la gráfica de agitación y propaganda es fundamentalmente un problema mecánico, un problema de racionalización mecánica, y por funcionalidad, una fuente inagotable de estética” (416-417).

Emilio R. Petersen (Op. Cit.) igualmente señala que la época posterior al derrocamiento del gobierno constitucional peronista (1955-1973) fue otro escenario en el que la expresión de las demandas sociales avanzó sobre las paredes, ya que las prohibiciones sucesivas y la creciente represión mediante declaraciones de estado de sitio o aplicación de la ley marcial, radicalizaron las consignas transformando a la “pintada” en una tarea fundamental de la militancia política.

La misma Escuela Mexicana de Pintura inspiró también por ejemplo el desarrollo de la pintura mural chilena desde 1963, tornándose medio de expresión auténtico de las consignas y aspiraciones populares. Mientras tanto, en México, posterior al movimiento muralista, en 1961, surgió el grupo Nueva Presencia, cuya producción estuvo cercana a los acontecimientos de represión ejercidos en los periodos de los gobiernos de Ruiz Cortines (1952-1958) y Adolfo López Mateos (1958-1964) contra el movimiento ferrocarrilero, el de aviadores y sobrecargos, el movimiento magisterial y el asesinato del líder campesino Rubén Jaramillo y su familia. Esta producción gráfica, básicamente pictórica, se caracterizó por su línea expresionista al abordar el horror a la guerra como tema, conectándose así con su contexto (Alberto Híjar 2007: 155).

También Alejandra Sandoval Espinosa (2002)[14] refiere estos años como un momento particular del graffiti en América Latina, especialmente macado por los movimientos políticos acaecidos en la región. Ella expone que en Chile, el auge de manifestaciones sociales de los 60's tuvo su expresión en el “brigadismo muralista”, una forma de propaganda política que ya durante el gobierno de la Unidad Popular (1970-1973) se había desarrollado a tal grado que trascendió su encuadre propagandístico convirtiéndose en un medio de expresión popular emparentado con la práctica artística;[15] es así como fue realizada por las brigadas Ramona Parra, Inti Paredo, Elmo Catalán y mas adelante la Camilo Torres y la Chacón, entre otras más.[16] Años más tarde, con el golpe militar de 1973 contra Salvador Allende, esta expresión popular vivió momentos difíciles en ese país aún durante los 80s; se pintan entonces murales clandestinos que no duran mucho, pues son borrados o destruidos rápidamente; eran pasajeros y anónimos, pero debían dejar un mensaje directo para el ciudadano común, con el fin de tener un efecto en el pensamiento de éste antes de ser quitados debido a la persecución política existente (Kelp.cl, Op. Cit.). Sandoval Espinosa documenta así un evento que ejemplifica en Chile algo de esta dinámica represiva generalmente adoptada ante la gráfica política alterna, cuando expone:

Durante el gobierno de la Unidad Popular se realizó en 1972 a orillas del río Mapocho una serie de murales que narraban la historia del movimiento obrero chileno y la del Partido Comunista. Esta obra fue cubierta con una mano de pintura gris a poco tiempo del golpe militar de 1973. Más tarde, los temporales de 1982 lavaron los muros y las imágenes reaparecieron brevemente, hasta que fueron nuevamente cubiertas por disposiciones del régimen.[17]

Para 1959, por otra parte, había triunfado la revolución cubana, y desde 1967, luego de ser asesinado en Bolivia “El Che”, la imagen de su rostro fue reproducida mediante carteles, plantillas de esténcil, pintas o graffiti, convirtiéndose a la fecha en una de las más evocadas en la gráfica política en el mundo.[18] Siguiendo a los eventos de Francia de 1968, Sandoval Espinosa nos recuerda también que el Mayo argentino tuvo lugar en 1969, en la insurrección obrera y estudiantil conocida como el Cordobazo, luego de tres años de imponerse la dictadura perpetrada en aquel país hasta 1973.[19] Precisamente, de aquel ambiente represivo contra la gráfica política alterna dado en Argentina, Eduardo Galeano ha expresado:

Tampoco es casual que las dictaduras cuiden la limpieza de las paredes. En los países que funcionan como cárceles, las paredes no lucen inscripciones ni dibujos. La pared es la imprenta de los pobres: un medio de comunicación del que pueden disponer, con riesgo, a escondidas, fugazmente, los olvidados y los condenados de la tierra.[20]

Tal como es posible ver hoy que ha ocurrido en más lugares, en ese contexto de represión la realización clandestina de esténcil, graffiti, carteles y pintas ha jugado un papel importante en el proceso comunicativo y de organización popular, contribuyendo a manifestaciones crecientes de inconformidad que, por lo menos en Argentina pudo debilitar al dictador en turno (Lanusse) arrinconándolo hacia la salida electoral. Así es como el París del 68 está lejos de ser un ejemplar aislado y único en producción de gráfica política alterna, y aún tampoco del uso de la técnica graffiti a la que siendo expresión marginal, contradictoriamente se la ha signado con un discurso hegemónico de su historia.

Otra autora, Ariela Epstein, indica que el graffiti de leyenda aparece en Uruguay en forma más intensa a partir de 1985, afirmando que luego del periodo de dictadura “el nuevo soplo de libertad le permite a la nueva generación, que creció en el silencio y el miedo, retomar su lugar en el espacio público.”[21] Incluso en EE.UU., en el contexto de la Guerra Fría llevada al conflicto bélico desarrollado en Viatnam de 1958 a 1975, emergieron manifestaciones, muchas realizadas por grupos de artistas, en las que la gráfica política, happenings y otras formas de acción política alterna ganaron importancia como medios de denuncia llevados a espacios públicos. T. V. Reed refiere por ejemplo que en noviembre de 1969, el Guerrilla Art Action Group (GAAG) apareció en el vestíbulo del Museum of Modern Art (MOMA) realizando un acto de denuncia-intervención que aludía a la fundación Rockefeller, acusándola de utilizar sus apoyos al museo para disfrazar su participación en la fabricación de armas para la guerra perpetrada en Vietnam. En 1970 el mismo grupo fue condenado por violar la legislación federal, al considerarse que una pintura de su autoría expuesta en un evento oficial llamado "The People's Flag Show" profanaba la bandera americana, la cual aparecía con escurrimientos a manera de sangre y en su interior una mujer herida abrazada a dos niños aludiendo a las víctimas vietnamitas.[22] El GAAG fue precursor en aquel país de otros que realizaron manifestaciones del mismo tipo, como Gran Fury, The Guerrilla Girls y artistas como Judy Chicago.

Por otra parte, además del origen del graffiti atribuido al París del 68, se ha colocado mundialmente en el discurso formal e informal mayormente propagado el reconocimiento de un segundo momento impulsor de esta forma de expresión, asociado a la cultura hip hop de los ghettos afro-americanos y latinoamericanos de los barrios populares neoyorquinos. Con lo expuesto al momento se puede sin embargo constatar que por lo menos en América Latina (por no ir más lejos) las “pintadas” o mural político, lo mismo que el graffiti (generalmente a base de aplicaciones con brocha, tizas y otros medios antes de que se comercializara el uso de pintura en spray en los 50s) y algunas técnicas gráficas como los “afiches” o cartel de protesta, los volantes y el esténcil, fueron destrezas incorporadas por la gráfica política alterna, altamente desarrollada mucho antes de la propagación global de la cultura hip hop en las décadas de los 80s a 90s. Por lo demás, el hip hop involucra un tipo de graffiti que en lugares como Argentina por ejemplo, significó sobre todo un viraje en sus contenidos generalmente políticos a temas tan inanes como la difusión de los nombres de bandas de rock (Kozak 2002), a la manera del afán de los “escritores” o writers de la cultura hip hop por colocar la mayor cantidad de tags en las calles y trenes de su ciudad; sin embargo, de acuerdo al análisis hecho por Kozak, el graffiti en general, incluido el de firma, permite lecturas políticas que recalan en la atribución de sentidos dentro de la trama social.[23]

Como se sabe, como expresión gráfica el hip hop derivó en una serie de rayados altamente codificados y complejos realizados con pinturas en spray y difícilmente comprensibles para quienes no se especializan en el conocimiento de sus caligrafías; esta serie de “firmas” comenzaron a aparecer en las calles y los subway de Estados Unidos a finales de los 60s. Durante los 70s a 90s, este movimiento se extendió por todo el mundo, generando una plástica en la que sobresale la elaboración de grafemas con mayor énfasis en la forma y el color que en sus contenidos.[24] Aunque ha resultado complejo definir aquel tipo de gráfica de mensajes poco explícitos como acción política, siempre han existido en su campo muestras donde ese propósito se hace evidente; María Cuenca Bonilla incluye el ejemplo de Lee, un destacado pionero del graffiti estadounidense, del que una de sus obras conocida como “La tierra es el infierno, el cielo es la vida” ocupaba dos vagones por todas sus caras con imágenes que aludían a “la guerra, la violencia de género, la contaminación, el maltrato de animales y la manipulación política”.[25] A parte de eso, aunque es algo que precisaría un estudio aparte y mucho más detallado, la sola apropiación del espacio público y el vínculo que denota con su origen en los suburbios, autorizan contemplar a este tipo de graffiti también como ejemplo de lo que aquí llamo gráfica política alterna.

Siguiendo en EE. UU., a mediados de la década de los 60s el partido afro-americano de los Black Panthers incluyó una rica producción gráfica, sobretodo en cartel, como parte de su movimiento por la liberación radical étnica. Casualmente, en 2008, la Asamblea de Artistas Revolucionarios de Oaxaca (ASARO), que como lo puntualicé ha sido una colectividad fundamental en el estudio que aquí propongo, coincidió en Houston Texas con Emory Douglas y otos veteranos de aquel movimiento en una exhibición que incluyó una muestra de la obra de ambos grupos bajo el título “Defending Democracy”, organizada por el Station Museum of Contemporary Art.

A partir del Movimiento Chicano (1966-1974) por los derechos civiles y humanos en EE. UU., y aún a la fecha, en las comunidades méxico-estadounidenses ha destacado igualmente el uso del graffiti en un peculiar estilo típicamente a base de spray negro sobre fondo blanco, a manera de un tatuaje sobre muro. En buena medida, su desarrollo se vio influenciado por el movimiento hip hop aunque con mayores rasgos políticos al expresar su condición étnica y el conflicto en su identidad, con el uso de una iconografía sincrética en la que se puede integrar imágenes como la de Zapata, Villa, la Virgen de Guadalupe y la bandera americana, entre otras. La re-actualización de este movimiento es innegable dada la permanente migración de mexicanos hoy más allá del sur estadounidense, y el mantenimiento de la lucha por sus derechos.

Contraponiéndose con esta tendencia de movimientos políticos a los que se inmiscuyeron propuestas desde el campo del arte y específicamente en producción gráfica, un estudio hecho por Jorge Luis Marzo (2006), señala que en los 80s en Europa se presentó entre críticos, historiadores de arte y funcionarios, un intento por “recuperar las diferentes tradiciones nacionales de vanguardia histórica” con la idea de que las naciones europeas replantearan lo que “debía ser” el arte que floreció después de entrada la era de la Modernidad (durante la formación de los estados nacionales). El “proyecto” abogaba por esa “recuperación” o reformulación de las diferentes tradiciones nacionales de la vanguardia históricas, despolitizándolas según el “secuestro” que vivieron en sus años, por los vínculos (como los antes mencionados) entre la producción de cada vanguardia y su contexto, como el de futurismo y fascismo, el expresionismo alemán y nazismo, el expresionismo abstracto y la Guerra Fría, el Informalismo español ante el franquismo, etc.

Al respecto, por encima de la manipulación política de la producción de arte que puede criticarse, en el desarrollo de la gráfica política alterna que aquí he venido describiendo, la promoción y ejecución de este proyecto de “despolitizar al arte” debe entenderse como un nuevo intento de los sectores conservadores europeos por renovar sus esfuerzos para preservar el canon occidental en este campo.

Como política cultural oficialmente impulsada, históricamente este tipo de acciones en todo el mundo y no sólo en Europa han buscado incidir en la esfera pública que, evidentemente, estos conservadores habrían querido inamovible. Más no obstante, producto del camino recorrido por movimientos sociales como los aquí citados, además de la acelerada transformación tecnológica tan reiterada como característica de nuestro momento histórico, el espacio público se muestra hoy mucho más amplio; por una parte, en cuanto a su delimitación formal pretendida por instituciones y gobiernos al auto-sustentarse como entidades “legítimas” y exclusivas para la decisión de los asuntos comunitarios, cuestión cada vez más puesta en entredicho; pero a demás, se ha ampliado igualmente en cuanto al proceso de conformación de lo que Siqueira Bolaño ha llamado la “esfera pública global”, como campo en el que actualmente ha de colocarse el análisis de la política internacional, y por lo tanto, de los movimientos sociales junto a sus formas de expresión.[26]

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[1] Hauser, Arnold. 2004. Historia social de la literatura y el arte. I. Desde la prehistoria hasta el barroco. Barcelona: DeBols!llo; e, 2004. Historia social de la literatura y el arte. II: Desde el rococó hasta la época del cine. Barcelona: DeBols!llo; ver también: Hauser, Arnold. 1975. Sociología del arte, Madrid, Guadarrama. — 2 v.

[2] Álvarez de Miranda, Ángel. 1945. “Arte y política”, en: Revista de estudios políticos, ISSN 0048-7694, Nº 24, [pags. 1-44], pp. 2-3., consultado en: http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2127447

[3] El autor explica que bajo la proclama de que “el arte pertenece al pueblo”, el pueblo ruso tuvo que aceptar todo y sólo el arte que le servía al organismo estatal. Señala que comparada con esta dictadura política rusa sobre el arte la dirección ejercida en el arte alemán por el Tercer Reich fue una mediocre intervención, y en cuanto al caso de Italia la tolerancia en materia de arte fue una norma constante del fascismo italiano. (Ibíd., 18-22).

[4] Citado en: Anónimo. Escrito en las calles: el graffiti y el anarquismo en Uruguay; consultado en: http://metrallapoetika2.googlepages.com/elgraffitiyelanarquismo.doc

[5] T. V. Reed observa que los carteles han cambiado su estilo, su modo de producción, y el método de distribución a través de los años; desde hechos laboriosamente a mano, imágenes serigrafiadas colocadas con grapas a los árboles, a las imágenes realizadas y distribuidas en todo el mundo instantáneamente por ordenador; no obstante que sus funciones básicas siguen siendo las mismas. Según el autor, los carteles han sido diseñados con fines militares como contra ellos, principalmente en el reclutamiento y como dispositivos educativos. Explica que su objetivo es contar una historia rápidamente, de manera espectacular, y sobre todo visualmente, condensando ideas y posiciones ideológicas bastante complejas en algunas imágenes y palabras. Pueden incluso acceder a un público limitado en alfabetización y además de servir a la adhesión de nuevos miembros, recuerdan a los ya miembros los principales acontecimientos reforzando ideas clave. Reed expone cómo durante la Primera Guerra Mundial, Estados Unidos utilizó para su campaña de reclutamiento a la milicia el famoso cartel diseñado en 1917 por James Montgomery Flagg, con la ya clásica imagen del “Tío Sam” que interpela apuntando con el dedo y su frase “I Want you”, y así mismo, da éste y otros ejemplos de cómo las imágenes usadas en propaganda oficial o en la publicidad de productos (que igualmente crecía), se revierten en parodiadas que se hace en los carteles de protesta. Ver: T. V. Reed. “Intoducción”, en: T. V. Reed. 2005. The art of protest: colture and activism from the civil rights movement to the streets of Seattle, University of Minnesota Press; consultado en: http://www.upress.umn.edu/artofprotest/default.html

[6] T. V. Reed; The art of protest, From Vietnam to AIDS, en: Media Studies.ca; consultado en: http://www.media-studies.ca/articles/protest.htm

[7] Joseph Beuys pretendió configurar un concepto ‘ampliado’ del arte, abriendo el horizonte de la creatividad más allá del arte como creación exclusiva de una elite. En su opinión, el arte se ha alejado de las necesidades del ser humano, por lo que propone implicar al ‘cuerpo social’ en su conjunto, de dar paso a una teoría antropológica de la creatividad. Así, en su práctica como artista, sus obras abandonan la Galería para actuar directamente en la realidad, gracias a la disposición artística y política. Este es el sentido de su proposición ‘cada hombre es un artista’, que opera la apertura de la experiencia estética creadora en el espacio público horizontal, legitimando las capacidades de mucha gente que –teniendo voluntad expresiva y sensibilidad artística- no se veían a sí mismos como artistas. Con este concepto, el arte adquiere un alcance social y una dimensión político-espiritual que intenta dar cuenta tanto de la precariedad como de la grandeza de lo humano; y la consecuencia más importante de estas concepciones es el desplazamiento del centro de interés creativo, de modo que Beuys no buscaba producir objetos, ‘obras’, sino acciones, ambicionando la condición del nómada. Para una presentación más amplia de las ideas de Joseph Beuys, véase: Vásquez Rocca, Adolfo. 2008, “Joseph Beuys; de la antropología al concepto ampliado de arte”, publicado en Homines.com, consultado en http://www.homines.com/arte_xx/joseph_beuys/index.htm

[8] Narra también que en ese contexto, en 1931 los surrealistas se movilizaron en París contra una exposición que consideraron colonialista, y a su vez, los fascistas atacaron la proyección de la película de Buñuel y Dalí “La edad de oro”; y que años después, dando continuidad a la confrontación, Buñuel realizaría un peculiar “puntazo” al jefe de policía Chiappe, responsable de la prohibición de la película, haciendo que su nombre fuera evocado en una sórdida manifestación fascista en el argumento de la película “Diario de una camarera”. Ver: Gutiérrez-Álvarez, José. 2008. Las vanguardias. Surrealismo y revolución, en: Caos en la red; consultado en: http://www.elortiba.org/foro/viewtopic.php?f=9&t=7606

[9] Hoy es plenamente conocido que por razones políticas Diego Rivera firmó este documento como seudónimo de Trosky; el texto está disponible en: http://encontrarte.aporrea.org/media/25/Breton%20y%20Rivera.pdf

[10] Para un mejor desarrollo de estos hechos, véanse también: Kozloff, Max. 1973. American Painting furing the Cold War, y Shapiro, David y Cecile. 1977. Abstract Expressionism: the Politics of Apolitical Painting.

[11] Mario Perniola, Los situacionistas. Historia crítica de la última vanguardia del siglo XX, Acuarela Libros, Madrid, 2008. ISBN 978-84-7774-194-7.

[12] T. V. Reed. “Introducción”, Op. Cit.

[13] Cuenca Bonilla, Mª Jesús. 2007. Arte y espacio público, en Red Visual no. 7; consultado en: http://www.redvisual.net/index2.php?option=com_content&do_pdf=1&id=34

[14] Alejandra Sandoval Espinosa; Para una lectura de graffitis en las ciudades de América Latina, Julio de 2002, pp.9; consultado en: http://www.sitiosur.cl/documentosdetrabajodetalle.php?id=69&seccion=9

[15] “Grupos anónimos, trabajadores del arte, pobladores, estudiantes y comprometidos con el nuevo proceso social, transforman el mural social en una expresión colectiva. Según Eduardo Castillo, los rasgos distintivos de diseño del mural de la época, eran el alto contraste, las tintas planas, los contornos irregulares y el trazado manual, destacando el grosor del negro para contornear las figuras en la pared. Para las elecciones de 1970, el muralismo ya se había consolidado como una formula masiva y efectiva de propaganda política y difusión de ideas […] Así se hablaba también de arte popular, de muralismo, de murales, de comunicación popular, de arte del pueblo, de muralismo callejero o de pintura social. El mural recurre a los anhelos y esperanzas del pueblo, a las insatisfacciones, a través de símbolos universales como flores, manos, rostros, hojas, piedras, banderas, estrellas, etc. Es un trabajo que va al encuentro de su espectador, con un mensaje en directa alusión a lo que está pasando en el momento”, fragmento tomado del texto Kelp.cl, “Del mural político al graffiti”, Julio 21, 2006, consultado en: http://www.kelp.cl/2006/07/el-mural-politico.html

[16] Sandoval Espinoza, Op. Cít. pp. 14.

[17] Op. Cít., pp.18.

[18] La imagen fue tomada de la famosa fotografía realizada por Alberto Korda y es también la fotografía que más se ha reproducido en la historia; pero quien la mercantilizó y difundió fue Giangiacomo Feltrinelli, un editor italiano que, enviado por “La Casa de las Américas”, consiguió de Korda dos copias de la foto a la que luego de la muerte del guerrillero imprimió en carteles. Existe además un famoso retrato realizado con base en la fotografía de Korda hecho más tarde por el artista irlandés Jim Fitzpatrick.

[19] La autora documenta también que luego de un largo período de dictadura, las paredes de Montevideo “recobraron la palabra” con su transición democrática. Op. Cít. pp.13.

[20] Galeano, Eduardo. 1989. “Diez errores o mentiras frecuentes sobre literatura y cultura en América Latina”, en: Nueva Sociedad, Nro.56-57 Septiembre- Octubre/ Noviembre- Diciembre, PP. 65-78; consultado en: http://www.nuso.org/upload/articulos/908_1.pdf

[21] Epstein, Ariela. 2007. “Los graffitis de Montevideo. Apuntes para una antropología de las paredes”, en: Anuario, UNESCO-Uruguay; consultado en:

http://www.unesco.org.uy/shs/fileadmin/templates/shs/archivos/anuario2007/articulo_13.pdf

[22] T. V. Reed; The art of protest, From Vietnam to AIDS, Op. Cít.

[23] Según la autora, “si bien el pasaje del graffiti de leyenda al de firma puede hacer pensar en una pérdida del potencial político de esta práctica que había aparecido en la fuerza transgresora de muchas de sus frases, en el nombre mismo con frecuencia se han jugado señas de reconocimiento político. El graffiti es, sin duda, en Argentina [como en otras partes de América Latina] un modo de la lengua política salvo quizá en el caso de los graffitis personales que podrían ser leídos como el triunfo absoluto del living sobre la calle: un modo de sacar afuera lo íntimo convirtiendo a la calle no en terreno de discusión de la cosa pública sino más bien en liso y llano paisaje del yo. Sin embargo, incluso esos graffitis pueden remitir también a un modo adolescente de apropiación de la calle. Desde esta segunda perspectiva, se diría que se presenta una apropiación de lo público como gesto político frente al anonimato y las políticas sentidas como ajenas. Aunque se trata, en estos graffitis por lo general simplistas y hasta banales, de políticas de corto alcance más afines a los individuos que a la comunidad” (Kozak 2002: 166).

[24] Cabe ahondar que el origen más remoto de este movimiento cultural data de finales de los 50s, cuando las fiestas callejeras o "block parties" se volvieron frecuentes especialmente en el Bronx, Queens y Brooklyn. Se ha explicado que estas fiestas callejeras, en parte se debieron a lo poco accesibles que resultaban para su gente los clubes de la época. Se identifica así como un movimiento artístico y cultural de las comunidades afroamericanas y latinoamericanas de los barrios populares neoyorquinos, que incluyó manifestaciones musicales como funk, rap, Blues, Djing; bailes como el hustle, uprocking, lindy hop, popping, locking; y pintas a base de aerosol como bombing, murals, y political graffiti. Más tarde, este movimiento espontáneo fue unificado con la creación de la llamada Zulu Nation, como propuesta contra la violencia, la droga y el racismo que fundó Afrika Bambaataa en 1973, quien acuño el término Hip-Hop. Al respecto véanse: Potter, Russell (1995). Spectacular Vernaculars: Hip-Hop and the Politics of Postmodernism (en inglés). Albany, Nueva York: SUNY Press. ISBN 0791426262; y Corvino, Daniel; Shawn Livernoche (2000). A Brief History of Rhyme and Bass: Growing Up With Hip Hop (en inglés). Xlibris Corporation/The Lightning Source, Inc. ISBN 1-4010-2851-9.

[25] Cuenca Bonilla, Mª Jesús; Op. Cít.

[26] Profundizo en el Capítulo 2 sobre este concepto; ver: Siqueira Bolaño, César R. 1997. “La genésis de la esfera pública global”, en: Nueva Sociedad, Nº 147, Enero-Febrero; consultado en: http://www.nuso.org/upload/articulos/2565_1.pdf