Gráfica Política Alterna / Introducción

Para comenzar a compartir la experiencia de realizar el estudio que presento, delinearé aquí los puntos de reflexión generales que considero su aporte y mi manera personal de participar en este fenómeno al que llamo “gráfica política alterna”. En tal sentido, cabe narrar que atento y cercano a la movilización social dada en Oaxaca luego del 14 de junio de 2006, me interesé en este tipo de gráfica y el germen de las reflexiones que a lo largo del presente texto expongo es la documentación hecha de su desarrollo y de sus cambios en aquel contexto, cuyo seguimiento di por concluido en septiembre de 2009; registro que me fue posible reunir en condiciones favorables fundamentalmente gracias al apoyo de la Asamblea de Artistas Revolucionarios de Oaxaca (ASARO).[1]

Por motivos de empleo llegué a radicar a esta ciudad pocos días antes que el gobierno del Estado, Ulises Ruiz Ortiz (URO), ordenó la incursión policial parcialmente frustrada el 14 de junio de 2006: recuérdese que aquel día tras un enfrentamiento de más de 5 horas, elementos de diversas corporaciones que trataron de desalojar a maestros, miembros de la Sección 22 del Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educación (SNTE) y a sus familias, fueron superados.

Desde el 22 de mayo los manifestantes ocupaban en plantón 56 calles en torno a la plaza central de la ciudad demandando mejoras salariales y mejoras a las condiciones en sus lugares de trabajo, comunidades catalogadas entre las más pobres a nivel nacional. La vía represiva seguida por URO, que desde el inicio de su gobierno había acumulado varias inconformidades, desembocó esta vez en una amplia participación social en muestras de apoyo a los maestros y aquel mismo día se reinstaló el plantón; en pocos días más se integró la Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca (APPO) concentrando a organizaciones de la entidad con trayectorias de lucha precedentes, como a muchas otras que en el proceso emergieron (Martínez 2007).

De aquel suceso, algunos han destacado (aunque en espacio breve) la presencia de propuestas gráficas producidas y llevadas a las calles de la ciudad con especial énfasis a partir de esos días de crisis; pasados mas de tres años, la expresión gráfica ha resultado ser, aún en 2009, un importante tipo de participación política observada en Oaxaca, y es precisamente éste fenómeno el que constituirá el núcleo de la presente exposición y análisis. Me ocuparé así de este tipo de gráfica, de su proceso y de sus creadores, sobre todo a partir de su registro en tanto accionar socialmente dado y en tanto documento históricamente afincado, ya sea a través de fragmentos de entrevistas, o bien de archivos en imagen o en video.

Tanto para el proceso de registro, como en la elaboración de este producto final, un posicionamiento se hará patente y cabe decir que aquella amplia variedad de pintas, carteles o pegas que observé en las calles y fui registrando, no sólo me generaron el interés por ahondar en una formulación teórica, sino que igualmente he mantenido una profunda empatía a este modo de accionar político, lo mismo que a ciertos puntos de vista en su discurso y así, con sus creadores. Afinidad que no es gratuita, pues hace años que me he interesado en la comprensión de fenómenos sociales primordialmente en medios urbanos, y muy especialmente en aquellos asociados a las dinámicas del poder arraigadas a la vida cotidiana. Personalmente considero que en dicho ámbito se manifiestan más claramente las tensiones que prueban la realidad del “otro mundo” más justo y de condiciones más favorables a la vida colectiva, por lo que me resultan importantes expresiones alternas como este tipo de grafica política.

Antes de seguir, me detendré a precisar entonces que al hablar de “gráfica política” me refiero a elementos visuales mediante los que, por sus motivaciones, por sus procesos de creación y por ser expuestos en las calles y en otros espacios públicos (exteriores o interiores), sus creadores participan en la formulación e implementación de objetivos públicos (que pueden ser explícitos o no), lo mismo que en la distribución y en el uso del poder en un grupo o entre varios involucrados en un mismo contexto histórico de condiciones e intereses comunes.[2] Partiendo de aquí, entiendo que los registros en imagen o en video de los procesos de creación o difusión de la muestra gráfica que presento, junto a los fragmentos de entrevistas que se incluye, son medios factibles para ofrecer a quien lee, un acercamiento a los sujetos e instancias que las crean, como a los objetivos públicos que tales sujetos e instancias persiguen, y a la representación que aquellos hacen de las dinámicas del poder existentes en un contexto específico de confrontación de éstos sujetos e instancias ante un adversario.

Para mayor claridad sobre este campo de análisis en el que colocaré a la gráfica política que me ha interesado estudiar, sirve además decir que como parte de “la política de la cultura” (cultural politics) tal como Escobar, Álvarez e Dagnino distinguen tal acepción de la idea de “política cultural” (citados por Álvarez 2009: 29),[3] es posible reconocer dos tipos de gráfica política: una sería la creación gráfica inscrita a la política formal e informal que promueven y producen los Estados o cualquier orden cultural predominante, nacional e internacionalmente; y otra es la creación gráfica que se realiza como un tipo de participación política que es alterna a la participación política promovida y ejercida en el marco de los Estados o de un orden social dominante; participación a la que se observa también en ámbitos formales e informales, locales o globales (gráfica política alterna).[4] Precisión con la que se acepta además implícitamente que “[l]a política se ejerce a través de la constitución, planificación y fiscalización en organismos sociales claramente organizados […] [pero también] a través de las actividades personales y/o grupales cotidianas y extra-cotidianas (festivas, religiosas)” (Vásquez; 2009:275).[5]

El contexto en el que esto ocurre se aclarará además retomando a Rossana Reguillo cuando señala los vínculos que considera mucho más patentes y agudos en la dinámica neoliberal entre “saber(es) y poder(es) de representación”; relación con la que la autora advierte de una contienda permanente (entre facciones de interés) por manipular la voluntad política de la sociedad, no obstante que ella misma enfatiza que en todo momento hay también resistencias que se manifiestan como narrativas de contestación o como impugnaciones (2008:15).[6] La autora explica que se trata de una lucha entre diversos actores y fuerzas por apropiarse del “poder de representación” que es capaz de construir y configurar visibilidad y sentido sobre la realidad, estabilizando ciertas percepciones sociales sobre el mundo y sobre su funcionamiento (Ibíd., pp.14), pero señala que este poder resulta insuficiente si al mismo tiempo no se construye y gestiona el espacio interpretativo, es decir, el conjunto de instituciones que operan como plataforma en la que descansan, se ingresan o se clausuran los sentidos sociales de la vida.

Así, se verá que históricamente la gráfica política alterna ha intensificado su presencia durante el desarrollo de movimientos sociales; algo que tentativamente se explica considerando en retrospectiva una afirmación de Melucci, compatible con los análisis de Reguillo de que “la pugna por la producción y reapropiación del significado parece constituir el núcleo central de conflictos que subyacen a los movimientos sociales contemporáneos”.[7] Mi consideración regresiva sugiere aceptar sin embargo que aunque en grado diverso según la otrora mayor limitación en acceso a medios de comunicación, como también debido a las transformaciones tecnológicas más recientemente aplicadas a las comunicaciones, aquella “pugna por la producción y reapropiación del significado” es una expresión histórica del antagonismo estructural que subyace a los movimientos sociales; y lo que es más, esta pugna ha estado en gran medida dada por el control de medios disponibles en cada época, precisamente como gobierno de la participación de los actores en lo que Arendt y Habermas llamaron campo, espacio o esfera de la vida pública.[8]

Actualmente la gráfica realizada como un tipo de política renovada, es tan sólo una muestra más de una variedad de expresiones del conflicto latente entre grupos alternos al orden imperante; práctica gráfica a la que para su estudio, cabe ubicar dentro del tipo de medios aplicados a la comunicación alternativa, hoy fácil de constatar como manifestación mundialmente generalizada, si bien debido a su condicionamiento estructural y geográfico del acceso desigual a nuevas tecnologías y a otros recursos, se le ha adoptado sobre todo, pero no únicamente, en los ámbitos urbanos.[9]

Concebida así, la gráfica creada como práctica política alterna delimita un conjunto más reducido del que constituye toda la gráfica que se exhibe en lugares públicos.[10] Mas sin embargo, en el sentido sugerido por Hannah Arendt y Jürgen Habermas de espacio público como campo dinámico de discusión y de posibilidad de acuerdos; campo en el que se configura lo político mediante la política como proceso que organiza al mismo espacio público, y abstracción asumida por ambos autores para analizar y criticar las dinámicas del poder dado que “ahí se hace visible”[11] —así entendido—, el espacio público adquiere un carácter fundamental para hablar de la gráfica política, a la vez que para ubicar adecuadamente aquel tipo de gráfica elaborada como práctica política alterna.

En ese camino, se verá que por su parte la gráfica política alterna implica la apropiación clandestina e “ilegal” de lugares públicos (espacios-territorio), pero que además, es una práctica que afirma y dinamiza a la “esfera de la vida pública” como campo de debate al concretar en los muros la abstracción que la expresión “espacio público” propone, y al que bien entendido cabe destacar como concepto conveniente y actual para el análisis de la política, de lo político y de las dinámicas del poder.[12]

Pero dejando por ahora pendiente la profundización argumentativa de la perspectiva teórica, por otra parte se verá que aunque en estudios sobre el tema existe consenso en decir que fue en París, durante la revolución estudiantil de mayo del 68 donde cobró especial relevancia el uso de plantillas (esténcil), carteles, pintas y graffiti para lanzar a la calle mensajes en imágenes y texto con carácter político; cabe aclarar que aquella ciudad fue tan sólo una más donde se expresó todo un clima mundial de la época y así, en nuestro continente por ejemplo, casi una década antes había triunfado la revolución cubana y desde 1967 la imagen del rostro de “El Che” reproducida mediante carteles, plantillas de esténcil, pintas o graffiti, se convirtió en una de las más evocadas por la gráfica política en el mundo. Ya expondré más adelante cómo aquellos años tuvieron una presencia peculiar de la práctica gráfica ligada a los momentos de conflicto en América Latina, de los que como ejemplo, existe documentación que se podría reunir para un estudio posterior y más amplio de análisis de la producción gráfica alrededor de eventos como la Revolución Cubana (1959), el Cordobazo en Argentina (1969), el gobierno de la Unidad Popular en Chile y el Golpe de Estado contra Salvador Allende (1973) con sus manifestaciones de mural político desarrollado desde 1963, el México del 68, la dictadura de Bordaberry en Uruguay (1973), el proceso subsiguiente a los gobiernos militares en Bolivia (1982); la gráfica producida en Venezuela a partir de los Gobiernos de Hugo Chávez (1998), la crisis en Argentina en 2001 y en Uruguay en 2002, así como en puntos que se vislumbran neurálgicos para el México actual como Chiapas y Oaxaca, por mencionar algunos. Una larga lista de ejemplos dejará ver que en todo el mundo, pero especialmente en América Latina, la gráfica política alterna no ha sido tan arbitraria y se ha mostrado más bien organizada, permitiendo considerarla seriamente como una forma legítima de comunicación popular y de acción política antes y después de París del 68.

Pero además de simplificar en aquel momento de París su antecedente, el origen de la gráfica política alterna se ha visto opacado también por otro discurso muy difundido centrado en el desarrollo de la cultura Hip-Hop de la ciudad de Nueva York. No obstante, aparte de constatarse históricamente también que la gráfica política alterna fue en América Latina una práctica difundida mucho antes de la propagación global del graffiti ligado al Hip Hop (en la década de los 80s), para este vínculo cabe también aclarar que como medio gráfico de expresión, es decir, como técnica, el graffiti es tan sólo una más de todas las usadas en la gráfica política alterna, a la vez que el “graffiti político” es apenas uno entre diversos estilos del graffiti Neoyorquino; y aún más: no todo graffiti se produce con propósitos explícitamente políticos, aunque puesto en relación con su contexto lo sea.

El graffiti se ha estudiado desde diversas disciplinas no como simple técnica, sino como movimiento juvenil; pero sin embargo, emparentado a la gráfica política alterna, lo asumo primordialmente como técnica, no obstante que tal como concibo al fenómeno de la gráfica política alterna, por definición se explora aquí al graffiti, al esténcil, a la serigrafía, a la xilografía y demás destrezas, vinculadas siempre a un movimiento social.

En la línea de los estudios realizados sobre graffiti, o sobre la gráfica no comercial que se exhibe en espacios públicos, y sobre el movimiento denominado “arte urbano” o “street art”, hoy se cuenta con una importante cantidad de publicaciones con enfoques diversos.[13] En este campo, personalmente procuraré una aproximación que le lleve a un análisis en la escena de las relaciones de poder, no limitada a observar los aspectos formales de la obra material, ni tampoco minimizada en los casos específicos. Hakim Bey (1991) por ejemplo la describe como parte de una táctica sociopolítica de crear espacios temporales que eluden las estructuras formales de control social (zonas temporalmente autónomas, TAZ por sus siglas en inglés); y dado que existen en la actualidad ejemplos claros de su proliferación y de la efectividad que representa para los movimientos sociales, parte de mi objeto es centrarme en ello.

Es así que para hablar de gráfica política alterna en esta tesis, pondré en la mesa controversias y conocimientos precedentes que me han llevado a una propia opinión, pero desde luego, se trata de una opinión construida con base en mis observaciones y vivencias puestas a diálogo con la teoría (sin entender por ello una línea de estudios ya reconocida, ni mucho menos un desarrollo específico desarrollado plenamente por otro autor); en general, esta formulación conlleva mis propios juicios, y es a la vez la exposición, afirmación y promoción de una propuesta.

Para explorar y entender en lo posible a la gráfica política alterna, me propuse observar-actuar-participar en el proceso por el que ha operado la ASARO, de donde he obtenido un corpus con el que buscaré sostener una teoría general que comprenda a la grafica política alterna, a la cual abordo desde una serie de perspectivas cuya exposición he organizado en dos Capítulos, cada uno de ellos conformado por cuatro apartados. El primer capítulo, “GRÁFICA POLÍTICA EN EL MUNDO, EN MÉXICO Y EN OAXACA”, tiene un carácter puramente contextual, con el propósito de introducir a quien lee en la gráfica política alterna, de manera que pueda comenzar por reconocerla como un fenómeno social anclado a un lugar trascendente en el curso de la historia mundial y en manera específica con la realidad contemporánea, concluyendo en señalar las condiciones que la ciñeron para el caso de Oaxaca en 2006. En el Capítulo 2, GRÁFICA POLÍTICA ALTERNA EN LAS CALLES DE LA CIUDAD DE OAXACA, el estudio se hace mucho más concreto, desarrollado con base en los materiales recopilados en el curso de poco más de tres años de mi estancia en la ciudad de Oaxaca, y en su parte más específica a partir de un período de poco más de año y medio de observación-acción-participativa como miembro de la Asamblea de Artistas Revolucionarios de Oaxaca. De la sistematización de estos materiales, clasificándolos ampliamente en archivos de texto, de audio, de imagen y video, propongo su revisión crítica en los tres primeros apartados de esta segunda parte de este escrito, tomando espacio para desagregar mis reflexiones respecto a su proceso seguido en su puesta en práctica, haciendo especial énfasis en la relación continua existente entre los ámbitos interno y externo a la ASARO como sus principales condicionantes. El segundo apartado de este Capítulo 2, lo dedico a explorar la inserción de la gráfica política alterna en la experiencia de la vida cotidiana común, como elemento de la condición de estesis que se hace presente en el espacio público. En su tercer apartado me centro en la formulación de la gráfica política alterna como acción contra-informativa, característica que la erige en un tipo efectivo de participación política que cuestiona y responde a las prácticas políticas hegemónicas promovidas por el Estado. Finalmente, el cuarto apartado está planteado a manera de epílogo en busca de conectar los ámbitos de lo observado, lo experimentado y lo teorizado en este estudio, presentado como una muestra más o menos amplia de los materiales visuales documentados en el curso de la investigación, con objeto de ofrecer auxiliado por estos medios la posibilidad de un mayor acercamiento de quien lee con el fenómeno en estudio.

Integralmente con los textos del Capítulo 2, se incluye así una muestra de la gráfica política alterna producida y expuesta en Oaxaca, de la que la mayor parte ha sido realizada por miembros de la ASARO durante sus ya más de tres años de trabajo; materiales que se pone al alcance como aporte a la documentación de este tipo de expresiones y a manera de apoyo en el acercamiento que aquí procuro ofrecer. Para tal efecto, adjunto a este escrito el DVD Gráfica Política Alterna No. 01 - Oaxaca, 2006-2009, integrado por cinco secciones, a saber: a. Taller, b. Calle, c. Galerías, d. Obra y e. Entrevistas, cada una con dos conjuntos de componentes en los que se ordenan archivos de imagen, video o audio respectivamente, tal como se detalla en su índice anexo.

Considero que la gráfica política alterna como objeto de estudio se sostendrá como realmente importante en la medida que observarle nos lleve a reconocer su trascendencia en la correlación de fuerzas contemporáneas que involucra la política mundial, no obstante que una lata de aerosol, un pincel o un cartel, nada tienen en común con los términos de la lucha armada y de represión que ante los movimientos sociales han sostenido Estados como el mexicano, al lado de Colombia, Chile, Perú y Honduras, sólo por mencionar otros casos más en nuestro continente. En otros momentos en la historia de nuestra Latinoamérica, esta trascendencia del manejo de medios de comunicación alternos en los movimientos sociales es altamente patente, y esto es algo que bien se podrá ver aún expresado en lo acontecido en el caso de Oaxaca.

Debido a ello, el presente trabajo tiene su ingrediente “local” y conserva la expectativa de aporte para una explicación y análisis global; específicamente, en lo relativo a la dinámica socio-política articulada con este tipo de apropiación del espacio público en diversas partes del mundo. Respecto al caso específico, se verá que se trata básicamente de un tipo de acción política que se intensificó luego del camino que siguió el conflicto social vivido en esta ciudad a partir del año de 2006, de manera que el estudio concretamente se ancla en lo observado en la Asamblea de Artistas Revolucionarios de Oaxaca (ASARO), en interés de colocarle en la perspectiva total que exigiría pensar los términos del poder como contexto en el que este proyecto colectivo se origina y acciona.

La ASARO, entre otras, es una importante propuesta de acción colectiva en esta ciudad; planteada como taller de producción gráfica bajo la idea de agruparse en asamblea a partir del llamado hecho por la Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca (APPO) en aquellos momentos de tensión y de efervescencia participativa.[14] Como lugar de trabajo y como centro organizativo para la acción colectiva, la ASARO ha generado gran cantidad de producción gráfica y ha congregado a un gran número de autores a lo largo del período más álgido de aquel movimiento, manteniéndose activa a la fecha. El estudio de los hechos permitirá, y no sólo como memoria espero, proponer a la gráfica política como una vertiente altamente efectiva de acción política alterna contemporánea, según las posibilidades y enseñanzas que se le presentan.

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[1] Realizar mi propio registro de la gráfica que fue apareciendo en las calles, valió como la primer manera de adentrarme en el fenómeno de la gráfica política alterna; actividad que se extendió a un periodo de más de tres años. Más tarde conocí a sus autores, sobre todo registrando sus trabajos plasmados durante los trayectos en las llamadas “mega-marchas” o en mítines; para después conseguir, con reservas, conversar brevemente hasta que la frecuencia de los encuentros me permitió entablar diálogos mucho más abiertos y extensos. Finalmente, la última etapa de mi inmersión bajo el propósito de este estudio, fue concebida como manera de colaborar personalmente con los procesos organizativos que mantuvieron la producción de gráfica política alterna, de manera que en enero de 2008 me integré como miembro de la ASARO.

[2] Siguiendo a Swartz (1968), se concibe “lo político” como los procesos que determinan e implementan objetivos públicos, la distribución diferencial del poder y el uso del poder, en un grupo o en varios grupos que están involucrados con esos objetivos. Citado por Varela (2006:19). Por otra parte, la distinción entre lo político y la política está aclarada por Hannah Arendt, quien explica que mediante la practica política como proceso histórico y necesidad ineludible de la vida humana, lo político toma forma organizando el espacio público. BIRULÉS, Fina: Hannah Arendt ¿qué es la política?. Ed. Paidós I.C.E./U.A.B, Barcelona, 1997, pág 67.

[3] Sobre el concepto “cultural politics” típicamente (mal) traducido al español como «política cultural» los autores corrigen su noción a la de “la política de la cultura” entendida como «[...] el proceso que se desata cuando entran en conflicto conjuntos de actores sociales que a la vez que encarnan diferentes significados y prácticas, han sido moldeados por ellos. [Donde] significados y prácticas —especialmente aquellos que, en virtud de la teoría, se han considerado marginales, de oposición, minoritarios, residuales, emergentes, alternativos, disidentes y similares, [propios de la vida cotidiana] todos en relación con un orden cultural predominante determinado— pueden originar procesos cuyo carácter político debe necesariamente ser aceptado» (Escobar, Álvarez y Dagnino 2001: 26). De manera que el concepto de política de la cultura permite “evaluar mejor el alcance de las luchas de los movimientos sociales por la democratización de la sociedad (y no sólo del Estado), a la par que posibilita resaltar las implicaciones menos visibles y a menudo desatendidas que éstas tienen” (Álvarez 2009: 29).

[4] Según Rossana Reguillo (2002) vivimos el surgimiento constante de representaciones y acciones alternas, yuxtapuestas a las prácticas y representaciones legitimadas por el discurso oficial en torno a la política, que obliga a replantear la comprensión hegemónica de su dominio cognitivo y práctico; dado que, “de manera creciente [la política] ha dejado de ser pensada como una esfera restringida […] competencia exclusiva de expertos y profesionales, para ser cada vez más pensada en sus articulaciones cotidianas y culturales.” (Reguillo 2002:19-23).

[5] Intervención de Chalena Vásquez en la Mesa Redonda “Cultura y política en el Perú: Sobre resistencias, alternativas y transformación social”, realizada el 16 de noviembre de 2008, en la oficina del Programa Democracia y Transformación Global; transcrita y publicada en: Hoetmer, Raphael (coordinador). Repensar la política desde América Latina. Cultura, Estado y movimientos sociales; UNMSM – PROGRAMA DEMOCRACIA Y TRANSFORMACIÓN GLOBAL, Lima, 2009.

[6] Reguillo se integra en esta forma al análisis de los cambios en el estatuto del saber (legítimo o legitimado), que resulta de la lucha entre diversos actores y fuerzas por apropiarse de lo que llama “poder de representación”, y al que explica como el poder que es capaz de construir y configurar visibilidad y sentido sobre la realidad (Ibíd., pp.14). Esta autora plantea además que el poder de representación “estabiliza” ciertos sentidos sociales sobre el mundo y su funcionamiento, pero este poder resulta insuficiente si al mismo tiempo no se construye y gestiona el espacio interpretativo. Véase: Reguillo, Rossana. 2008. “Saber y poder de representación: la(s) disputa(s) por el espacio interpretativo, en: Comunicación y Sociedad, Dpto. de Estudios de la Comunicación Social, Universidad de Guadalajara - ITESO. Nueva época, núm. 9, enero-junio, pp.11-33. issn 0188-252x 1, disponible en: http://www.publicaciones.cucsh.udg.mx/pperiod/comsoc/pdf/cys9_07/cys_9_2.pdf

[7] Alumno de Alain Touraine, Alberto Melucci prefiere el término de “movimientos contemporáneos” al de “nuevos movimientos sociales” de su maestro. Para él, el problema no está en la novedad o antigüedad de los movimientos, sino en sus formas de acción. Considera que hay lógicas de dominación y múltiples construcciones de sentido que los actores fabrican según los recursos de los que disponen, de modo que los movimientos sociales nacen en el punto de juntura de esta construcción de sentidos y de la lógica de dominación, cuando la construcción autónoma de individuos y grupos es reprimida por políticas que intervienen en sus procesos cotidianos (Citado por Alonso 1999).

[8] El desarrollo del concepto de espacio público en ambos se expone sobre todo en: Arendt, H. (1958) The Human Condition. Chicago: The University of ChicagoPress; (1951) The Origins of Totalitarism. Nueva York: Hartcourt; Habermas, J. (1981) Historia y crítica de la opinión pública. La transformación estructural de la vida pública. Barcelona: G. Gili; y (1998) Facticidad y validez. Madrid: Trotta.

[9] Por comunicación alternativa Margarita Graziano ha propuesto entender “relaciones dialógicas de transmisión de imágenes y signos que estén insertas en una praxis transformadora de la estructura social en tanto totalidad”. Ella misma argumenta que la comunicación alternativa enfrenta no sólo otra concepción de la comunicación, sino de las relaciones de poder, al tener por requisitos la participación y la horizontalidad (Graziano 1980). Por otra parte, llamados “medios alternativos y contra-informativos”, los instrumentos adoptados para la comunicación alternativa se han desarrollado en su praxis y reflexión primordialmente en América Latina, en una época marcada por el aún desigual aunque mayor acceso a herramientas como ordenadores, telefonía móvil, grabadores de audio, cámaras fotográficas y videocámaras, que dada su compatibilidad para la fácil transmisión de datos de uno a otro artefacto, y por sus aplicaciones desarrolladas con base en la Internet, han ampliado la posibilidad de producción y difusión de proyectos alternativos de radio, video, televisión, prensa escrita y más medios gráficos, que enfrentan al sistema de medios imperante. Una mayor reflexión sobre medios alternativos y contra-informativos se presenta en: Carlos Rodríguez Esperón y Natalia Vinelli, Contrainformación. Medios alternativos para la acción política. Continente, Buenos Aires, 2004.

[10] En su sentido territorial o urbanístico (espacio-territorio), adoptaré la idea de Franck y Paxson, quienes proponen incluir como espacios públicos “aquellos espacios, interiores o exteriores, de propiedad privada o pública, que usan las personas de manera temporal”. Franck, K. A., Paxson, L. (1989): Women and urban public space, en ALMAN, I., ZUBE, E. H. (eds.) Public Places and Spaces. New York, Planum Press, pp. 121-146.

[11] Asumiendo que los términos para abordar al poder son en ambos autores casi totalmente los mismos; el desacuerdo en las posturas de ambos autores se da sobre todo en la idea que cada cual tiene del poder. Groso modo, Habermas concibe el poder en función del sostenimiento del Estado como su entidad operadora; Arendt en cambio, propone una mirada de su dinámica en las maneras de actuar que los sujetos adoptan en lo cotidiano, y no necesariamente supeditadas al Estado (Op. Cit.).

[12] Superando, pero no excluyendo la distinción de lo que se entiende por poder en Arendt y Habermas, y también con las reservas de una argumentación más extensa en otro apartado, adelanto que comparto con Varela la aceptación de la propuesta de Adams, para quien el poder es una parte del esfuerzo global humano “encaminado a enfrentarse con su medio y controlarlo, a fin de hacer más efectivas sus posibilidades de supervivencia” (Citado por Varela 2006:37). Adams concluye que “[l]a supervivencia depende del control; la supervivencia diferencial ha dependido del control diferencial, y el ejercicio del poder es la extensión del control […] Cuando hablamos del incremento de poder en una sociedad, nos referimos al incremento [...] del control en el sistema” (Citado por Varela 2006:43). En este sentido, me resta por ahora decir que este concepto de poder me interesa no sólo como base de la explicación de un proceso empíricamente verificable, sino como un principio para la acción.

[13] Al respecto se puede consultar entre otros: Armando Silva, Graffiti: una ciudad imaginada. Bogotá, Tercer Mundo Editores, 1988; Analía Blanqué, Antología del retrete. Graffitis de los baños de mujeres. Montevideo, Editorial Memphis/Vintén Editor, 1991; Oscar Collazos “El graffiti. Un diálogo democrático” en Comunicación, nº 67, Bogotá, trimestre 3, 1989; Claudia Kozak, Gustavo Bombini, Istvan y Floyd. Las paredes limpias no dicen nada. Buenos aires, Libros del Quirquincho 1991; Claudia Kozak, Contra la pared. Sobre graffitis, pintadas y otras intervenciones urbanas. Buenos Aires, Libros del Rojas, 2004.

[14] No obstante que una lectura amplia habría de considerar que la APPO no aglutinó a la totalidad de participantes y opiniones que se manifestaron en torno de este conflicto social, entre las múltiples organizaciones que concentró se cuentan: el Frente Amplio de Lucha Popular (FALP), el Consejo Indígena Popular de Oaxaca (CIPO), el Frente Popular Revolucionario (FPR), la Organización Indígena de Derechos Humanos de Oaxaca (OIDHO, el Comité Democrático Ciudadano (CODECI), el Consejo de Defensa del Pueblo (CODEP), a Organización de Pueblos Indígenas Zapoteca (OPIZ), el Ayuntamiento Popular de San Blas Atempa, Nueva Izquierda de Oaxaca, organizaciones sindicales agrupadas en el Frente de Sindicatos y Organizaciones Democráticas de Oaxaca (FSODO), Servivios del Pueblo Mixe (Ser), la Unión de Organizaciones de la Sierra Juárez de Oaxaca (UNOSJO), la Unión de Comunidades Indígenas de la Zona Norte del Istmo (UCIZONI), el Frente Indígena Oaxaqueño Binacional (FIOB), organizaciones civiles con agendas en equidad de género, desarrollo sustentable, derechos humanos, educación, protección al patrimonio, medios, apoyo a comunidades rurales, grupos vecinales, universitarios, normalistas, punks, anarcos, cholos, y jóvenes, adolescentes y niños que viven en la calle, además de organizaciones creadas en el transcurso como Voces Oaxaqueñas Construyendo Autonomía y Libertad (VOCAL), la Coordinadora de Mujeres Oaxaqueñas (COMO), la Coordinadora Estudiantil, y la Asamblea de Artistas Revolucionarios de Oaxaca (ASARO).