Estéticas de la vida cotidiana común / sociedad y política: elementos para un análisis del movimiento Street Art en Oaxaca

No soy yo quien mira desde el interior de mi mirada al mundo, sino que yo me veo a mí mismo con los ojos del mundo, con los ojos ajenos; estoy poseído por el otro. [1]

El hombre en el espejo

M. M. Bajtin

I

La organización del campo de enunciados en el que aparecen y circulan los conceptos comporta formas de sucesión o de coexistencia que marcan los cambios en su utilización, o de su recurrencia (Foucault 1999: 92-93). La discusión sobre lo que se acepta o no como arte ha presentado tal variación en su proceso de formular un concepto, de modo que es bueno situar el estado de las cosas en nuestro tiempo. En este sentido me pregunto si referirme al arte será suficiente para señalar lo que me interesa, o si bien incluso, prefiero mejor hablar del sentido estético en la experiencia de la vida cotidiana común. No obstante que estén estrechamente vinculados en el arte contemporáneo, estas dos maneras de abordar el asunto pueden llevar connotaciones distintas y la argumentación de una opción será una parte del propósito de este ejercicio expositivo. En otro momento me interesa señalar su trascendencia para el análisis social y político.

Vivimos una oferta de producciones en el campo del arte y es una manera de entenderlo, pero el tema es vasto teniendo en cuenta que en las distintas épocas y lugares donde el arte se ha concebido como tal, su práctica ha variado; claramente el asunto es causa de que históricamente su concepto pasará por tan amplia gama de propuestas. El filósofo mexicano Adolfo Sánchez Vázquez ha señalado algunas, dejando ver que pese a la aparente diversidad de acepciones, todas guardaron el mismo problema de la posición euro-centrista, negando siempre el reconocimiento del arte de “otras épocas y pueblos” [2]: los conceptos que son citados por el autor en su totalidad tienden a tomar un rasgo particular del arte como condición esencial, común y universal en un sentido excluyente (Sánchez 2006: 102-103) [3].

Pero si las cosas se miraban distintas ya por Sánchez en el campo de los estudios sobre estética, catorce años después de la primera publicación de ese artículo (1968), se publicó en nuestro país una traducción a Jean Galard en la que comentaba:

En la actualidad, la reflexión sobre la estética se precia de no desdeñar más los objetos de uso familiar ni las formas de la cultura cotidiana. Al rehusar el ceñir su dominio a la institución de las Bellas Artes, analiza los productos artesanales o industriales; el entorno urbano; las vestimentas y las costumbres; los tatuajes y los graffiti. Con esto, ratifica una tendencia de la creación contemporánea que rechaza el estatus separado del arte y desafía las prescripciones del buen gusto (1982: 97).

Para abordar el tema entonces, cuando hablo de expresiones estéticas aceptadas en el campo del Arte, opto por un concepto abierto como el que en el artículo que he citado el mismo Sánchez propone:

El arte es, pues, una actividad humana práctica creadora mediante la cual se produce un objeto material, sensible, que gracias a la forma que recibe una materia dada expresa y comunica el contenido espiritual objetivado y plasmado en dicho producto u obra de arte, contenido que pone de manifiesto cierta relación con la realidad (2006: 120).

Mas sin embargo, para circunscribir mi interés he optado por hablar en general de expresiones estéticas y más específicamente de aquellas que acontecen en la vida cotidiana común, se las considere o no afines a cualquier concepto de arte [4]. Para esto enfatizo algo que he retomando antes de Bajtin, y es que entiendo que en la dinámica cotidiana lo estético, lo jurídico y lo cognoscitivo constituyen integralmente nuestras vivencias, es decir, que están presentes constantemente como dimensiones de la experiencia cultural; pero además, este autor me parece puntual al señalar que la experiencia concreta por él entendida, ocurre en manera tal que lo extrínseco a cada sujeto (tenido como lo objetivo) y lo intrínseco (lo subjetivo), no se dan en forma separada sino que son un único evento (Bajtin 1997) [5].

Estos argumentos me son útiles para establecer que al hablar de estética cotidiana, no tomo únicamente aquella asociada al campo de lo aceptado como Arte, ni tampoco aíslo la parte “individual” de su vivencia tomándola como la totalidad que el evento estético implica. Ahora los teóricos conciben mucho más ampliamente el estudio de lo estético ocupándose de todo su sentido sociocultural. Como Bajtin había señalado, aunque sus escritos pudieron publicarse sólo años después a los de Sánchez: la experiencia estética se ve ligada siempre a situaciones extra-estéticas. En su sentido antropológico, se puede decir que la estética cotidiana se observa por Bajtin como un producto de la alteridad, en todo su sentido socio-político.

II

La salida que adopto al problema conceptual del arte no me resuelve, como por decreto la compleja realidad de la experiencia estética. Me otorga apenas una mirada para traer a cuenta que la confrontación de puntos de vista diversos en torno de lo aceptado en su campo, tiene que ver con la coexistencia de posiciones antagónicas en el medio estratificado al que pensamos como sociedad. Mas no obstante, el hecho de que por mi parte priorice un enfoque amplio de estética no me justifica a dejar de lado tales condiciones. La separación entre lo estético que es visto como arte y lo estético que se deja fuera, se mantiene aún transversalmente en los temas abordados desde el nuevo paradigma del arte y de lo estético: Aunque se acepta que la estética (no formulada como tal) es parte de la vida humana desde sus inicios (Beals, 1978), el concepto de arte es un fenómeno que sólo tendría lugar con la transición del antiguo régimen a la Modernidad (Ovando 2005:4). La confrontación de los puntos de vista disímiles sobre lo que se acepta o no como arte aparece entonces sólo posteriormente a este hecho, y esta disputa se actualiza hoy en los discursos del “arte culto” y lo que se promueve como “arte popular”; el carácter complejo del asunto es doble, porque leído así, el discurso sobre “lo popular” (que en todo caso es formulado también en el discurso oficial) opera como flujo ideológico en la estructura de relaciones de poder. En este sentido, resulta iluminador el desarrollo de Katia Mandoky (2006) sobre la estética cotidiana, donde argumenta que:

[…] habrá de entenderse a la estética como el estudio de la condición de estesis. Entiendo por estesis a la sensibilidad o condición de abertura, permeabilidad o porosidad del sujeto al contexto en que está inmerso. Por lo pronto, si lo enfocamos a escala humana, ya no plantearemos como problema fundamental del campo de estudio de la estética a la “experiencia estética” […] sino a la condición de estesis como abertura del sujeto en tanto expuesto a la vida. En suma, lo que nos interesa explorar en este trabajo no son ya esos momentos privilegiados que se han dado en denominar “contemplación estética” sino esa condición del ser vivo que consiste en estar abierto al mundo. No hay estesis sin vida, ni vida sin estesis. Se trata pues, de la condición fundamental de todo ser viviente (Subrayado mío; pp. 67).

La condición de estésis se inscribe, como lo entiende Mandoky, en los factores que configuran lo cotidiano en la vida; obviamente, habrá que profundizar en otra parte sobre tal concepto, pero por ahora, traerlo a cuenta sirve para recordar que uno de los campos en los que las estructuras de poder se sostienen es precisamente la incidencia por distintos medios en la sensibilidad y en las condiciones de flujo o bloqueo de ésta en los sujetos, controlando así su percepción (apertura) respecto al contexto en que están inmersos. Esta dinámica del poder se vincula igualmente el campo de la producción y la puesta en marcha del conocimiento (los flujos de información y control de los medios), y con esto se puntualiza la génesis del problema epistemológico en el que se inscribe el debate sobre lo que es estético o no, y más aún, lo que se acepta o no como arte. Se fraguan aquí los argumentos de la censura y de la represión.

Como es sabido, se devela todo un esquema de confrontación de las ideas según su historia en Occidente: desde los primeros filósofos griegos a los sofistas, luego Sócrates, Platón, Aristóteles y Pirrón, la edad media y el amanecer moderno con Montaigne, siguiendo con Descartes, y ante el cartecianismo las propuestas de Hume y sobre todo Kant, quien para el caso marca un momento de singular importancia, pues en palabras de Alberto Híjar (2000) se ocupa de:

dar lugar a la inclusión filosófica de todos los juicios posibles para contradecir así la tradición racionalista de despreciar a la historia por su arbitraria individualidad y al arte por su misma derivación fundada en lo etéreo sentimental […][señalando así que] la filosofía trascendental es un proyecto utópico de dar lugar a lo que no lo había tenido, a lo que no lo tiene en la modernidad: la reflexión de la sensoriedad, la sentimentalidad, el placer, el dolor, el deseo (2000: 17). [Kant se ocupa así de] “asumir lo sublime” desbordando la lógica en su sentido racionalista y abriendo paso a la hermenéutica, como manera de dar a entender el mundo y la vida (Ibíd., 19).

En esta línea teórica a la que se ha llamado Hermenéutica, en otro momento como antecedente la fenomenología de Husserl respondía al racionalismo que había sido calcado ideológicamente al campo de las ciencias de lo humano. La confrontación de teorías a lo largo de la historia ha traducido las ideas en ideologías o utopías, siempre más allá de la necesidad de afirmar la producción de conocimiento como ciencia en cualquier disciplina; la coexistencia de ideologías y utopías ha sido el síntoma constante de las estructuras de poder y ha sido también un campo en el que esas estructuras se sostienen, pues es aceptado que:

Cuando están separadas del proceso de la vida, del proceso del trabajo común, las ideas tienden a manifestarse como una realidad autónoma, y esto conduce al idealismo como ideología. Existe una continuidad semántica entre la pretensión de que las ideas constituyen una esfera de la realidad propia y autónoma y la pretensión de que las ideas ofrecen guías o modelos o paradigmas para explicar la experiencia. Por eso, no es solamente la religión sino […] la filosofía como idealismo lo que se manifiesta como el modelo de la ideología (Ricoeur 1991: 48).

Mi propósito al retomar esto es asumir que el mismo ejercicio de diseñarme un argumento teórico, se presenta también como exposición del mapa de mi posicionamiento. No eludiré pues que la inclinación por mi tema supone ya el sostén epistemológico que aclarará y ordenará analítica y metodológicamente todo su sentido para mis análisis de la realidad. Para ir al punto y por cuestiones de espacio y tiempo doy aquí un largo salto en este desarrollo de las ideas, trasladándome a lo que en el campo de la hermenéutica contemporánea se plantea hoy en el estudio de las imágenes.

III

Retomo básicamente el recorrido explicativo que Diego Lizarazo Arias hace en su Hermenéutica de las Imágenes (2004), en la que a su vez sostiene los planteamientos de Mukarovsky entre otros. Por otra parte, mantengo el diálogo permanente con Míjail Mijáilovich Bajtin, autor de mi predilección, contemporáneo a su vez de Mukarovsky, aunque su condición política impidió saber de su producción teórica hasta después de su muerte en 1975.

Lizarazo expone que en este contexto del desarrollo de pensamiento, su formulación contemporánea en el campo de las expresiones estéticas, el arte, y específicamente en el del estudio de las imágenes, se plantea hoy la premisa fundamental de que “la mirada se construye históricamente y las formas de ver son prácticas sociales” (2004: 55). Como consecuencia, la posibilidad de una hermenéutica se da porque las imágenes se erigen como signos, aunque se las distingue de los códigos lingüísticos gráficos porque además de su carácter denotativo, en las imágenes sus aspectos materiales (sus propiedades plásticas) se incluyen también como fuente de información. Lizarazo dice que:

Antes que otra cosa, y después de cualquier consideración, las imágenes son pigmentos (o señales electrónicas u holográficas lumínicas) organizados. Reducir la imagen a puro sistema de denotación es destruirla, precisamente, como imagen (Ibíd., 64).

Bajo estas proposiciones, las imágenes estarán constituidas de los aspectos elementales de todo signo: un significante y un significado. El significante en este caso se asume como el artefacto, la parte material; mientras en el significado recae su calidad dinámica y colectiva, pues como en todo signo, las imágenes son una producción histórica y un resultado social (Ibíd., 76). En este sentido son también producciones comunicativas que se puede pensar como textos; cuya unidad textual reside en que sus diversos elementos poseen una propiedad semántica común de coherencia (Ibíd., 66).

Por otra parte, en esta perspectiva también la experiencia artística integra dos mediaciones cruciales: el vínculo entre intérprete y obra plástica, y la correlación entre estructuras estéticas y estructuras sociales. Lizarazo explica que es precisamente Mukarovsky quien encuentra un equilibrio entre estos cuatro extremos (Ibíd., 67), pues es en este autor en el que la especificidad de la obra artística deja de reducirse a su pura estructura formal siendo llevada al campo sociopolítico; así, advierte que:

Si bien la estética de Mukarovsky se alimenta de las premisas principales acerca de la estructura de la obra desarrollada por los formalistas rusos, es capaz de mantener una mirada crítica ante el hermetismo poético que algunos sostienen, enfatizando la importancia de ampliar la teoría del arte hacia el campo político y social que constituye el ámbito de lo extraestético, en lo que reivindicará como la estética estructuralista (Ibíd., 69).

La obra de arte no es el territorio soberano de lo estéticamente puro, para Mukarovsky la obra (sin perder su especificidad y su relativa autonomía) congrega la mirada de sentidos y principios de la sociedad en la que se produce, su propiedad es justamente la de integrar en una unidad sui generis valores extraestéticos […] La especificidad de la obra no está solamente, como supusiera el formalismo, en la estructura formal, se halla en su integridad intra/extra estética (Ibíd., 70).

Con la estética sociológica de Mukarovsky, Lizarazo ve la superación de la estética metafísica que había adjudicado a la obra de arte la calidad de poseer valores eternos; al tiempo que se ve superado también el psicologismo en el que tanto la producción, como la apreciación estéticas se explican según los contenidos de la conciencia individual. Distinto a eso, Mukarovsky sostiene la consideración de la obra de arte como hecho semiológico, con lo que la perspectiva en el análisis será completamente otra; expuesto por Lizarazo:

Si la obra es un signo, entonces participa de criterios aceptados colectivamente y necesarios para su intercambio intersubjetivo. Los hechos específicamente intraestéticos −la función, la norma y el valor estético− deben comprenderse como hechos sociales (Cursivas mías; Ibíd., 72).

Este punto de vista desarrollado por Mukarovsky es prácticamente el mismo que antes he comentado más brevemente refiriéndome a Bajtin. Como en el inicio expliqué, para este autor la experiencia cotidiana culturalmente se integra en las dimensiones estética, jurídica y cognoscitiva productos de la alteridad. Para Mukarovsky por su parte, lo estético está lejos de ser una propiedad de las cosas, debido a que como “elaboración de la sociedad que por sus relaciones y acciones peculiares dota de función estética a cualquier objeto” (Ibíd., 73) es en las relaciones y no en los objetos (obra de arte) donde recae la experiencia estética.

Otro rasgo del carácter social en lo estético retomado de Mukarovsky por Lizarazo, es que las relaciones determinan no únicamente la creación objetiva de las cosas con el fin de conseguir un efecto estético, sino que además inciden en la actitud estética individual (sensibilidad) respecto a las mismas (Ibíd., 73). Con ello se ve que no solamente se invierte la línea de “causalidad” pretendida por la explicación psicologista, sino que se expone la configuración subjetiva de lo estético como un fenómeno accesible por las condiciones extra estéticas a las que su producción se vincula. Así, el problema juzgado por el positivismo respecto a la imposibilidad de acceder a los aspectos “espirituales” de la experiencia tiene aquí la salida de ya no pretender su aprehensión en sentido psicológico, sino reconocer que lo tenido por subjetivo es en todo caso también un resultado social. En palabras de Bajtin:

Los actos más importantes que constituyen la autoconciencia se determinan por la relación con la otra conciencia (con el tú) [...incluso] lo intrínseco tampoco se centra sobre sí mismo, sino que está orientado extrínsecamente, dialogizado, cada vivencia intrínseca se ve en la frontera encontrándose con el otro, y toda la esencia está en este intenso encuentro. [...] Ser significa ser para otro y a través del otro, para sí mismo. El hombre no posee un territorio soberano interno, sino que siempre y por completo se encuentra en la frontera; al mirar en su interior, mira a los ojos del otro, o bien a través de los ojos del otro (Subrayado mío, “Hacia una filosofía”, 1997:163).

A su vez, este mismo carácter social de la condición de estésis imprime en la experiencia estética y en la obra de arte una calidad de acontecimiento. En tanto configuradas socialmente, su posibilidad se da enteramente sólo en el curso de relaciones sociales y no pueden por lo tanto entenderse sólo abstractamente sino en el fluir dinámico de la realidad. La obra de arte y la experiencia estética no son caras de algo permanente, sino que resultan cada vez en forma distinta. Lizarazo explica que “los cambios temporales, espaciales o sociales modifican la tradición artística, y en este sentido el objeto estético correspondiente se hace otro, en las nuevas condiciones de [su] percepción” (2004: 75), nueva condición de estésis en palabras de Mandoky. El punto trae a cuenta el hecho de que tanto la experiencia estética como la obra de arte ocupan un lugar en la vida porque se insertan como eventos, los cuales provocan juicios sobre ciertas experiencias u objetos colocándoles como tales. Esa valoración de lo estético socialmente puede consolidarse como norma estética (pero tampoco es inmóvil). No se debe por lo tanto tomar lo estético como categorización de la experiencia o los objetos, sino como la formulación específica de la experiencia en una condición, pero con un carácter de proceso (como vivencia).

IV

Finalmente, el contexto social en que tiene lugar la experiencia estética y la condición de estésis entrama toda su dimensión sociopolítica. Si volvemos al punto de las condiciones mismas de la producción del conocimiento, la realidad sociopolítica del momento histórico de los autores aquí citados por ejemplo tiene que ver con su idea de que lo estético comunica y propicia relaciones entre sujetos o entre grupos. Al explicarlo así, este debate se ve tomando parte de un permanente estado tenso de producción o reproducción de discursos antagónicos; lo cual, más allá de estos términos puramente abstractos tienen relación con los antagonismos observados de sus condiciones concretas durante su producción (los aspectos extraestéticos de la experiencia). Un estudio de las expresiones estéticas y artísticas que explotan los recursos de la imagen, señala Lizarazo, ha de observar todos sus planos de antagonismos:

El intérprete aborda la obra con su sistema de valores, desde su horizonte, y en este encuentro es posible que perciba los valores que se hallan en contradicción con su propio referente axiológico. La obra como estructura de valores extraestétcos no es una réplica del sistema de valores vigentes para la sociedad intérprete, y en este sentido es un objeto desafiante, que rasga la normatividad y la valoración social normalizada […] La norma estética no es, en este sentido -[...] garantía de respeto al orden simbólico, sino un territorio de pruebas donde la significación estética crispa y desborda los límites de la comunicación simbólica socialmente normalizada […] lo que la obra plástica genuina haría es desafiar esa comunicabilidad establecida, abriendo los límites del sentido […] la estructura inmanente de la obra sólo se vivifica en su capacidad de convocar los valores extraestéticos (Lizarazo 2004, 78-79).

Es claro que “toda obra de arte [y toda experiencia estética] contiene elementos ideológicos (las ideas de su autor, de su tiempo, de su clase)” (Lefèbvre 1956) . Igualmente, sabemos que las estructuras de poder en las que los Estados operan diseñan ideologías como maneras de reproducir los modelos que los legitiman. La experiencia estética y el arte contemporáneos son medulares en los estudios actuales de lo político. Aún con la "multitud" como sujeto histórico de la globalización, descrito así por Negri, con la que “el arte ha quedado definitivamente despojado de toda su aura” (Híjar, 2005:3), esa misma multitud se observa ampliamente dinamizada y no siempre sin plena gestión de acción colectiva. Definitivamente, como Rossana Reguillo ha observado:

Abundan evidencias empíricas que documentan un cambio en las maneras en que la gente, organizada o no, pone en crisis las normas tradicionales de gestión política y da muestras por una parte, de un profundo desencanto y por otra, de una enorme vitalidad y capacidad imaginativa (2002: 20).

Hoy compiten en y por el espacio público una diversidad de actores que rebasan las formas tradicionales de gestión (partidos, sindicatos, cooperativas, etc.) y de representación política (diputados, senadores, funcionarios públicos) y que desbordan los espacios formales de la política (municipio, estado, federación) (2002: 22).

Con las reservas que la misma Rossana Reguillo señala de que los dispositivos tecnológicos de hoy establecen interconexión pero en forma asimétrica, como he propuesto antes, en mi opinión la experiencia dialógica que se hace posible por el uso de la Internet en alguna manera renueva a la otra experiencia de aislamiento y silencio que caracterizó a los medios masivos que le anteceden; un modo de operar que sostuvo a un ciudadano plenamente definido en un sistema en el que sus opciones de elección y las maneras de expresarla están rígidamente estipuladas. La dimensión local de la política popular alterna a la política del Estado hoy se conecta a movimientos globales, que como he señalado en otros escritos, son posibles en gran medida por la transformación tecnológica de nuestro momento histórico, momento en el que se forja una nueva experiencia del entorno social. Una nueva experiencia de la vida colectiva ya no sólo vivida a partir del arraigo territorial, sino con dimensión global.

Con esta breve disertación y anclando en la reciente experiencia de lucha que se ha desarrollado en Oaxaca, me encamino a consolidar un marco argumental para el estudio del arte urbano y de la experiencia estética en lo social y político; reconocer su papel como formas de expresión; indagar cómo operan en el circuito comunicativo; explicarles como práctica política y así mismo, desentrañar sus implicaciones en la toma del espacio público.

Bibliografía

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Notas

[1] Bajtin, “El hombre en el espejo”, en: Yo también soy (Fragmentos sobre el otro), Tatiana Bubnova (Selección, traducción, comentarios y prólogo), (La huella del otro) Taurus, 2000, 156.

[2] Entre los conceptos enlistados menciona por ejemplo: el arte como imitación de la naturaleza (griegos), forma de conocimiento y reflejo de la realidad (Diderot y Leonardo de Vinci), autoconciencia y objetivación del hombre (Hegel), trabajo o creación conforme a leyes de la belleza (Marx), introyección o proyección sentimental (T. Lipps y Vernon Lee), satisfacción indirecta de un deseo reprimido (Freud), fenómeno significativo o símbolo (S. K. Langer), placer objetivado (Santayana), manifestación de la autoconciencia de la realidad (Lukács) (2006: 101).

[3] Para una revisión amplia del desarrollo del concepto, véase: Sánchez Vázquez, Adolfo, “La definición del arte” en: Antología de la estética en México Siglo XX, María Rosas Palazón Mayoral (Comp.), UNAM, 2006, 101-122.

[4] Adapto aquí el planteamiento que Valentín Voloshinov (M. M. Bajtin) hace en el campo de la literatura al emprender su poética sociológica (Bajtin 1997:112-113).

[5] Para el desarrollo de estos dos planteamientos véase: BAJTÍN, MIJAÍL M., 1997, “Hacia una filosofía del acto ético”, en: Hacia una filosofía del acto ético. De los borradores y otros escritos, comentarios de Iris M. Zavala y Augusto Ponzio, tr. Tatiana Bubnova, Barcelona, Anthropos.